Film Väter

James Dean und die fehlenden Väter

Bild zeigt James Dean auf einem Stuhl sitzend.
geschrieben von: Lucas Schoppe
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„You’re tearing me apart!“ schreit der von James Dean gespielte Teenager Jimmy Stark in der Eingangsszene von Rebel Without a Cause (dt. „..denn sie wissen nicht, was sie tun“, uraufgeführt 1955) seine Eltern und seine Großmutter an. Er ist verzweifelt angesichts der Tatsache, dass die Erwachsenen sich kaum um ihn kümmern, als sie ihn in seinem volltrunkenen Zustand nachts auf einer Polizeistation abholen müssen, sondern untereinander in einen Disput darüber geraten (und Jimmy schreit in eben dem Moment auf, als sich auch noch die Großmutter, die Mutter des Vaters, einschaltet).

Ich habe den Film vor Kurzem wieder gesehen, weil ich ihn einer Schulklasse vorgespielt hatte – wir hatten im Unterricht über das Verhältnis der Generationen gesprochen, und dazu passte er. Außerdem hatten die Schüler mich dadurch provoziert, dass fast alle von ihnen sagten, sie würden James Dean nicht kennen – und das kann eine verantwortungsvolle Lehrkraft so natürlich nicht stehen lassen. Obwohl heute einiges in dem Film natürlich altertümlich wirkt – ein vergleichsweise langsames Erzähltempo oder die Tatsache, dass Jugendliche als Ausweis ihres Rebellentums Swing-Musik hören – hatten die Schülerinnen und Schüler der Gruppe das Gefühl, dass vieles in dem Film noch aktuell ist. Und auch ich war überrascht davon, wie viele heute aktuelle Themen in diesem Film durchgespielt werden. Das betrifft insbesondere die Art und Weise, wie Männer hier dargestellt sind – und die zentrale Bedeutung der Väterfiguren. Der Film ist ein gutes Beispiel dafür, dass „Männlichkeit“ keineswegs erst durch feministische Fragen und Infragestellungen zum Thema und variantenreich durchgespielt wurde.

Viele der im Folgenden angesprochenen Szenen des Films sind in diesem Trailer enthalten:

 

Den Vater suchen „Look for the father.“ So antwortete der Regisseur Nicholas Ray auf die Frage, was seine Charaktere in dem Film antrieb (also ein „Cherchez le père“ statt eines „Cherchez la femme.“).

 

Die drei jugendlichen Hauptfiguren werden zu Beginn allesamt auf der Polizeiwache vorgestellt – neben Jimmy Judy, die allein nachts auf der Straße war, und der verstört wirkende Plato. Tatsächlich haben alle drei Schwierigkeiten mit ihren Vätern, die im Laufe des Films jeweils in exemplarischen Szenen skizziert werden. Platos Vater hat die Familie verlassen, und als der Junge einen Brief von ihm vorfindet, reißt er diesen zunächst erfreut auf – und wirft ihn schließlich enttäuscht zur Seite, als er sieht, dass der Vater ihm nur Geld geschickt hat. Im Film ist die Szene ohne alle weiteren Erklärungen verständlich: Dass die Reduktion des Vaters (von ihm selbst oder von anderen betrieben) auf den Zahlvater für das Kind tief enttäuschend ist, war schon in den Fünfziger Jahren offenbar selbstverständlicher Bestandteil eines allgemeinen kulturellen Bewusstseins. Umso erstaunlicher daher, dass heute dieses Bewusstsein erst mühsam, und gegen große Widerstände, wieder geschaffen werden muss.
Judys Vater ist abweisend und kühl – ihrem Bedürfnis nach väterlicher Nähe begegnet er schroff, und in einer Szene gibt er ihr gar eine Ohrfeige als Reaktion auf einen Kuss. Psychoanalytisch ließe sich das sicher leicht auflösen, als mühsame Verdrängung inzestuöser Anteile in der Vater-Tochter-Beziehung. Offenkundiger und wohl auch wichtiger aber ist, dass der Vater mit dem Erwachsenenwerden seiner Tochter nichts anfangen kann und sie ausgerechnet in dieser Zeit im Stich lässt. Er ist konventionell erstarrt, seine Rolle als Vater kann er wohl dem kleinen Kind, aber nicht dem fast erwachsenen Mädchen gegenüber wahrnehmen – und das Schminken Judys ist für ihn dabei natürlich eine besondere Provokation.
Jimmys Vater hingegen ist aufmerksam, freundlich gegenüber seinem Sohn, enorm bemüht, alles richtig zu machen, aber seiner Frau gegenüber zugleich unterwürfig. Ikonisch sind hier gleich zwei Szenen: eine, in der der Vater in einer Schürze abends verlegen Essen auf einem Tablett einsammelt, das ihm hingefallen war, in Sorge, dass die Mutter sein Missgeschick nicht bemerkt – und eine andere, in der Jimmy seinen Vater am Kragen packt, ihn gar zu verprügeln droht, weil er endlich einmal eine klare Position von ihm provozieren will. Interessant ist hier auch die Bildsprache am Anfang der Szene: Die Familie steht auf und an einer Treppe, der Vater unten, die Mutter oben, der Sohn zwischen ihnen – und die Kamera steht schräg, als ob sie das innere Umkippen Jimmys schon zu Beginn der Szene klarstellen müsste.
Der Film ist auch deswegen heute noch lohnend, weil er auch hier nicht in Klischees mündet – er propagiert nicht, dass eine vermeintlich natürliche Ordnung der Familie, mit dem Vater an der Spitze, wiederhergestellt werden müsste, sondern macht schlicht das Verhalten Jimmys und seinen skandalösen, quälend anzusehenden Angriff auf den gutwilligen Vater plausibel.
So verschieden die Väter sind, eines haben sie gemeinsam: Sie sind alle für ihre Kinder nicht präsent. Platos Vater ist nur über seine Zahlungen überhaupt vorhanden, Judys Vater ist emotional abwesend, Jimmys Vater bezieht niemals eine eigene Position. Rebelliert wird also nicht gegen die Väter (so wie das, zumindest in vielen ihrer Selbstbeschreibungen, die studentische Bewegung der sechziger Jahre getan hat), sondern gegen das Fehlen der Väter. Der Titel Rebel Without a Cause (was nicht nur als „Rebell ohne Grund“, sondern auch als „Rebell ohne etwas, wofür er kämpft“ übersetzt werden kann) ist deshalb durchaus stimmig – die Auflehnung Jugendlicher kreist hier eher um ein Vakuum, als dass sie ein klares positives Anliegen hätte. (Der deutsche Titel „..denn sie wissen nicht, was sie tun“ entscheidet sich jedoch – wenn schon pathetisch ein Kreuz-Zitat gewählt werden soll – für die falsche Bibelstelle. Allerdings hätte der passendere Satz „Vater, warum hast du mich verlassen“ im Deutschland der fünfziger Jahre wohl an zu viele starke Traumata gerührt.)
Diese leitmotivische Abwesenheit der Väter, die der Film in mehreren Variationen durchspielt, hat nun keineswegs zur Folge, dass die Möglichkeit neuer Männlichkeitsmodelle eröffnet würde. Das Vaterverhältnis dient hier eben (anders als das etwa Connell formuliert) nicht der Weitergabe patriarchaler Strukturen (Der gemachte Mann, 2006, z.B. S. 28), sondern statt dessen verhärtet das Fehlen der Väter die Vorstellungen von Männlichkeit bis ins Katastrophale. Eine zentrale Szene des Films ist der „Chickie Run“, in dem sich Jimmy und sein Widersacher Buzz in geklauten Autos gleichsam duellieren, mit denen sie – und das ist im Film ein fast zu deutlicher symbolischer Wink mit dem Zaunpfahl – auf eine Klippe zurasen. Buzz springt nicht rechtzeitig genug heraus und stirbt.

Auch für Plato endet die Geschichte tödlich, er wird am Ende von der Polizei erschossen, nachdem er vorher selbst auf mehrere Menschen geschossen hatte. Martialische, maßlose Versionen von Männlichkeit, die tödlich enden, verknüpft der Film plausibel mit dem Fehlen von Vätern. Zugleich aber werden auch ganz andere Männlichkeitsvorstellungen durchgespielt.

Varianten von Männlichkeit Direkt vor Platos Tod treffen sich Jimmy, Judy und Plato in einem verlassenen Haus und agieren in den Strukturen der Kleinfamilie, die sie sich offenbar alle wünschen – mit Jimmy als Vater, Judy als Mutter und Plato als Sohn. Diese konventionelle Struktur, die hier schließlich eben nicht tragfähig ist, wird noch durch weitere Variationen von Männlichkeit ergänzt. Jimmy weint am Ende, nach Platos Tod, heftig, ist aber zugleich – ganz anders als  die realen Väter des Films – ein verantwortungsvoller Mann, der zuvor Platos Pistole die Patronen entfernt hatte (so dass dessen Tod völlig unnötig war) und der dann dem toten Plato wie ein Vater seine eigene, Jimmys, Jacke schließt, die dieser trägt – weil er doch immer frieren würde. Faszinierend an diesem Männlichkeitsbild ist wohl, dass es trotz seiner Widersprüchlichkeit – Jimmy lässt sich tränenüberströmt von Judy trösten und ist zugleich auch stark und fürsorglich – stimmig wirkt. In Deans nervösem, eine beständige Spannung ausdrückendem Spiel wirken die Widersprüche plausibel vereint.

Insbesondere aber die Beziehung zwischen Jimmy und Plato ist ungewöhnlich, weil sie deutlich homoerotisch geprägt ist (und zwar nicht nur, wie noch 50 Jahre nach der Uraufführung der Kommentator des Guardian etwas verschämt feststellt, als „schwuler Subtext“ ). Nicht nur Platos offenkundige Verliebtheit in Jimmy öffnet dabei ganz selbstverständlich Spielräume männlichen Verhaltens auf der Kinoleinwand, sondern mehr noch die Reaktion des heterosexuellen Jimmy darauf – er ist nicht abgestoßen, verschämt, gar aggressiv, sondern verantwortungsvoll und zugewandt.

Der Film führt also in einem großen Variantenreichtum Modelle von Männlichkeit vor und verknüpft sie mit der Bedeutung von Väterlichkeit. Eine positive Entwicklungsperspektive zeigt sich dabei erst am Ende, als es schon zu spät ist – dort übernimmt Jimmys Vater ebenso Verantwortung für seinen Sohn, wie zuvor Jimmy Verantwortung für Plato übernommen hat (bis hin in das Detail, dass Jimmys Vater ihm – dessen Jacke ja der tote Plato trägt – seine Jacke umhängt, damit er nicht friert). Während das Fehlen der Väter Männlichkeit auf katastrophale Weise verhärtet, schafft hier die Anwesenheit des Vaters Entwicklungsräume. Das ist plausibel – denn auch wenn der Film kein Plädoyer für ein konventionelles Männerbild hält, so ist die Möglichkeit der Auseinandersetzung mit bestehenden Variationen von Männlichkeit, also die Präsenz der Väter, eben doch die Voraussetzung dafür, an diesen Variationen etwas ändern zu können. Das ist eine These, die durchaus auch heute von Bedeutung ist: Die Verdammung von Männlichkeit, oder ihr Verschwinden, eröffnet keine neuen Möglichkeiten, sondern versperrt sie.

Wer ist hier eigentlich restaurativ? Natürlich beweist das nichts – Rebel Without a Cause ist ein Film, keine wissenschaftliche Studie. Klar wird allerdings, dass schon in den fünfziger Jahren Männlichkeit und Väterlichkeit in verschiedenen Variationen in Frage gestellt und durchgespielt wurden – und zwar auf eine enorm erfolgreiche, also die Erfahrungen vieler Menschen ansprechende Weise. Es ist plausibel, dass dies ausgerechnet in einer Zeit geschieht, die im Rückblick oft als restaurativ und spießig erscheint – aus der Erfahrung des Krieges konnten Männer (noch mehr als Frauen) natürlich Skepsis gegenüber traditionellen, mit dem Soldatischen verknüpften Männerbildern entwickeln. Eben angesichts der Kriegserfahrung, aber auch angesichts der ökonomischen und familiären Bedingungen der Fünfziger Jahre war die Vaterabwesenheit zudem vielen präsent.

Und so spielt eben nicht nur Rebel Without a Cause Männlichkeit in der amerikanischen Populärkultur dieser Zeit auf neue Weise durch. Montgomery Clift agiert mit noch größerer Zartheit als Dean, und selbst so ein viriler Schauspieler wie Marlon Brando unterscheidet sich deutlich von einer ungebrochenen Männlichkeit, wie sie etwa John Wayne noch häufig verkörperte. Elvis Presley mag heute bieder wirken, für seine Zeit war es aufregend, mit welcher Selbstverständlichkeit er sich als Mann und Sexobjekt inszenierte. Little Richard experimentierte mit Feminisierungen und Travestie-Elementen. Buddy Holly wirkte wie ein Buchhalter und machte eine Musik, die noch lange Wirkung hatte und beispielsweise Jahre später die Beatles und die Rolling Stones beeinflusste.

Die Liste ließe sich natürlich fortsetzen – deutlich aber wird auch so schon, dass Männer schon früh selbst nach neuen Variationen von Männlichkeit suchten. Die Vorstellung, erst durch das feministische Infragestellen wären Männer überhaupt auf die Idee gekommen, über sich als Männer nachzudenken, ist klischeehaft und eitel. Eher ist das Gegenteil der Fall: Schon allein im Vergleich mit einem einzigen populären Film der fünfziger Jahre, mit Rebel Without a Cause, wirken spätere Beschreibungen von Männlichkeit, die mit sprachlichen Mustern wie dem der „hegemonialen Männlichkeit“ oder der „patriarchalen Dividende“ aufwarten, holzschnittartig und eindimensional, regelrecht restaurativ. Vielleicht ist das, nebenbei bemerkt, auch ein Grund, warum manche Männer zu Feministen werden: Der Feminismus ist, nur scheinbar paradox, der einzige Bereich, in dem sich Männer noch ungebrochen als mächtige, hegemoniale Wesen beschreiben können.

Es lohnt sich aber möglicherweise, ab und zu zurückzuschauen und darauf zu achten, wie viel durch diese restaurativen, starren Beschreibungen von Männlichkeit verschüttet worden ist.

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