Weit oberhalb der Grunzlautschwelle, oder: Warum das Bundesforum Männer öfter ins Kino gehen sollte

Im Hinblick auf die Gleichstellungsarbeit schreibt das „Bundesforum Männer“ in seinen „Wahlprüfsteinen„: „Wir sprechen uns gegen ein Entweder-oder aus und wünschen uns ein Sowohl-als-auch.“  Nun hat es bekanntlich in der Gleichstellungspolitik niemals „Entweder Männer oder Frauen“-Strukturen gegeben, sondern lediglich ein klares „Entweder Frauen oder gar nichts“. In dem Satz wird also eine Tendenz deutlich, die den gesamten Text der Wahlprüfsteine prägt: Das Bundesforum zeigt sich durchaus bemüht, spezifische Interessen von Männern oder Jungen zu vertreten, vermeidet aber sorgfältig schon den Anschein einer Kritik an herkömmlichen, gegenüber Männerinteressen blinden Strukturen der Geschlechterpolitik. Bezeichnend ist etwa, dass das Bundesforum die Probleme von Vätern vor allem als abstrakte „Vereinbarkeitsprobleme“ beschreibt und verschweigt, dass die wesentlichen Einschränkungen der Rechte von Vätern auf das Konto von Lobbyistinnen und Politikerinnen gehen.

Schlimmer noch aber ist eine Gegenüberstellung von „traditioneller“ und „moderner“ Männlichkeit, die regelrecht diffamierende Züge trägt (mehr dazu auch bei Kritische Wissenschaft). Schon der erste Satz des Textes lautet: „Jungen, Männer und Väter stehen vor großen Herausforderungen. Traditionelle Rollenmuster passen vielfach nicht mehr zu heutigen Anforderungen und Bedürfnissen.“ Ganz im Sinne der Diagnose, die etwa Hanna Rosin in ihrem Buch vom „Ende der Männer“ gestellt hat, und ganz im Sinne auch einer sogenannten „antisexistischen Jungenpädagogik“ sind also nicht etwa politische Bedingungen, sondern „traditionelle Rollenmuster“ für Männer und Jungen problematisch. Was mit den „traditionellen Mustern“ gemeint ist, skizziert das Bundesforum ausgerechnet im Zusammenhang mit der Verletzbarkeit von Männern, die nicht im Interesse der Männer selbst ernst genommen soll, sondern im Interesse anderer: „Nur so können traditionelle Männlichkeitsrollen erweitert, kann erlerntes gewalttätiges Verhalten hin zu einer gewaltfreien Sozial- und Konfliktkompetenz verändert werden.“ So sind sie, die traditionellen Männer: sozial unterbelichtete Simpel, deren Problemlösungskompetenz normalerweise aus nichts anderem als einem gezielten Faustschlag auf die Nase des Gegners besteht. So fordert das Bundesforum dann auch eigentlich keine Aufmerksamkeit für spezifische Probleme von Männer und Jungen, sondern Unterstützung für Männer bei der Umwandlung von traditioneller zu moderner Männlichkeit – von gewalttätigen, engstirnigen Reaktionären, die sich kaum oberhalb der Grunzlautschwelle verständigen können, hin zu liebevollen Partnern und Vätern, die kommunikativ kompetent genug sind, um die offizielle Geschlechterpolitik nicht zu kritisieren.

Dass aber diese Gegenüberstellung einer traditionellen und einer modernen Männlichkeit zu holzschnittartig ist, dass sie zudem die als „traditionell“ identifizierte Männlichkeit diffamiert, ist eigentlich schon längst bekannt. Schon seit Jahrzehnten spielen beispielsweise Filme mit verschiedenen Männlichkeitsbildern, die den Mustern des Bundesforums ungefähr entsprechen, sie aber ganz anders interpretieren. An drei Beispielen neuerer Klassiker des britischen Films lässt sich das zeigen.

Ein gut-katholischer Ire geht nach London und entdeckt die Transsexualität Neil Jordans The Crying Game aus dem Jahre 1992 beginnt in Nordirland: Der britische Soldat Jody (Forest Whitaker) wird von einer IRA-Gruppe entführt, die mit ihm inhaftierte Genossen freipressen will. Zwischen ihm und dem IRA-Mann Fergus (Stepehn Rea), der Jody in einem Haus in einem abgelegenen Waldgebiet bewacht, entwickelt sich ein freundschaftliches Verhältnis. Schließlich zeigt Jody Fergus ein Bild seiner Londoner Freundin Dil und bittet ihn, sich um sie zu kümmern, wenn er die Entführung nicht überleben sollte. Als die Briten das von der Gruppe gesetzte Ultimatum verstreichen lassen, soll Fergus Jody töten – er geht mit ihm in den Wald, doch Jody rennt davon, wohl wissend, dass Fergus ihn nicht wird erschießen können. Er stirbt trotzdem – als er auf eine Straße läuft, wird er von einem britischen Militärwagen überfahren. Die Briten greifen das IRA-Haus an, es wird zerstört, Fergus flieht und lässt sich in London nieder.
 
Dort sucht er, nun unter dem Namen „Jimmy“, Jodys Freundin Dil auf, die in einem Friseursalon und abends als Sängerin in einer Bar arbeitet. Beide verlieben sich, gehen miteinander ins Bett – und dort bemerkt Fergus/Jimmy, dass Dil ein transsexueller Mann ist. Er rennt auf die Toilette, übergibt sich, gibt der geschockten Dil – der ihrerseits nicht klar war, dass Fergus von ihrer Transsexualität nichts wusste, schließlich ist das den Gästen in ihrer Bar allgemein bekannt – sogar eine Ohrfeige und geht.

Trotzdem nähern sich beide wieder an. Als die alten IRA-Genossen sich bei Fergus melden und von ihm ultimativ die Beteiligung bei der Ermordung eines britischen Richters einfordern, weiß er, dass Dil mit in Gefahr gerät. Der Showdown ist dramatisch: Erst erzählt Fergus Dil von seiner Mitschuld am Tod Jodys, dann stellt Dil die ebenfalls maßgeblich beteiligte IRA-Terroristin Jude (Miranda Richardson), als diese in ihr Appartment einbricht, und erschießt sie mir mehreren Schüssen – Dil richtet Jude regelrecht hin. Fergus schickt Dil fort, noch bevor die Polizei eintrifft, nimmt die Schuld für die Tötung Judes auf sich und wird schließlich in der Schlussszene im Gefängnis von Dil besucht.

Das Motiv der transsexuellen Überraschung, das sich gut für grobe Gags in komödiantischen Filmen eignet, wird hier plausibel für die Zeichnung einer männlichen Figur verwendet. Für Fergus, geprägt vom irisch-katholischen Milieu, ist die Transsexualität Dils natürlich eine erhebliche Provokation, und dass er mit Dil im Bett war, erscheint ihm (schließlich unberührt von Feinheiten der cis- und trans-gender-Debatten) als Beteiligung an einem homosexuellen Akt  – es sprengt den Rahmen seiner Erfahrungen und seines Selbstbilds. Gleichwohl verdaut er diese subjektiv immerhin erhebliche Erschütterung bald, erhält die Beziehung zu Dil aufrecht, wächst damit durchaus über sich hinaus und kann in Gesprächen  die unterschiedlichen Perspektiven beider sogar ironisieren: „Fergus: Do they know? Dil: Know what, honey? Fergus: Know what I didn’t know? And don’t call me that. Dil: Can’t help it! A girl has her feelings. Fergus: Thing is, Dil, you’re not a girl. Dil: Details, baby, details. Fergus: So they do know? Dil: Alright, they do. Fergus: Don’t. I should’ve known, shouldn’t I? Dil: Probably. Fergus: Kind of wish I didn’t. Dil: You can always pretend. Fergus: That’s true. Your soldier knew, didn’t he? Dil: Absolutely.“

Strippen für den Unterhalt The Full Monty (dt.: Ganz oder gar nicht) aus dem Jahre 1997 spielt auf andere Weise mit einer Umwandlung „traditioneller“ männlicher Rollen. Er erzählt die Geschichte arbeitsloser ehemaliger Stahlarbeiter in der ehemals florierenden Stahlstadt Sheffield. Einer von ihnen, Gaz (Robert Carlyle), erlebt zufällig, wie groß der Erfolg der Männerstrip-Gruppe der „Chippendales“ bei einem Auftritt in Sheffield ist, rechnet aus, wie viel Geld damit verdient werden könnte, und überredet dann seine Freunde, ebenfalls eine Stripgruppe zu gründen. Er selbst braucht das Geld dringend, um den Kontakt zu seinem Sohn nicht zu verlieren – den einzuschränken droht nämlich die von ihm getrennt lebende Mutter an, da er Unterhaltszahlungen versäumt hat.

 
Auch dieser Film spielt mit Provokationen eines „traditionellen“ Selbstverständnisses von Männern, ohne allerdings diese Männer dabei zu diffamieren oder zu denunzieren. Ironisiert wird der Kontrast beispielweise in einer Szene, in der den Männern bei einer Probe eine Tanznummer wieder und wieder nicht gelingt – und plötzlich problemlos klappt, nachdem sie sich erklärt haben, dass sie ähnlich wie eine Abseitsfalle beim Fußball funktionieren würde. Statt Geld dadurch zu verdienen, dass sie etwas Greifbares herstellen, besteht ihre Arbeit nun daraus, sich den Blicken anderen preiszugeben und sich darauf möglichst gekonnt vorzubereiten. Das hat auch Folgen für ihre Selbstsicht – zum Beispiel wird nun ihr Gewicht zum Thema. (Gerald: Fat, David, is a feminist issue. Dave: Well, what’s that supposed to mean, when it’s at home? Gerald: I don’t bloody know, do I? But it is.) Auch Gefühle von Selbsthass treten an die Oberfläche – einer der Freunde möchte aussteigen, weil er sich zu dick fühlt und sich fragt, wer denn so etwas wie ich sehen wollen („Who wants to see such a thing?“) Obwohl jedoch das, was die Männer tun, ihr Selbstverständnis konterkariert, wird die „traditionelle“ Männlichkeit gleichwohl nicht als etwas präsentiert, was überwunden werden müsste – ganz im Gegenteil: Die Gewitztheit, Vitalität, Loyalität und, bei Gaz, die Liebe zum eigenen Sohn erscheinen von Beginn an als Bedingung dafür, dass sie ihre Grenzen ausweiten können. Es ist ihre „traditionelle“ Männlichkeit selbst, die Möglichkeiten dafür bereitstellt, dass die Männer Neuland betreten können.
 
 
Streikbrechen für den Sohn Das gilt ganz ähnlich für den Film Billy Elliot   aus dem Jahr 2000, der während der Bergarbeiterstreiks Mitte der achtziger Jahre in einer kleinen nordenglischen Bergarbeiterstadt spielt. Der elfjährige Billy (Jamie Bell), der bei seinem verwitweten Vater (Gary Lewis) lebt, entdeckt beim Boxtraining seine Liebe zum Ballett, als eine Gruppe von Tänzerinnen in der gleichen Sporthalle übt. Für den Vater und den Bruder, die beide streiken und die in ihrer Arbeit vor existenziellen Problemen stehen, ist dieses Interesse zunächst unverständlich und absurd. („Lads do football… or boxing… or wrestling. Not friggin‘ ballet.“)  Da Billy bei seiner Begeisterung bleibt, da er zudem – nach dem Urteil einer Tanzlehrerin – sehr talentiert ist und schließlich bei der renommierten Londoner Royal Ballet School vortanzen kann, unterstützt ihn er Vater schließlich – er kann die Begeisterung für das Ballett zwar nicht nachvollziehen, will aber für seinen Sohn sorgen. Da das Geld für die Fahrt nach London fehlt, ist er sogar bereit, sozialen Selbstmord zu begehen und als Streikbrecher zu arbeiten. 
 
 
 
Der Film erzählt so nicht nur die Entwicklung Billys, sondern auch die seines Vaters – als dieser seinen Sohn nach London begleitet, sieht er die Hauptstadt das erste Mal in seinem Leben. („Billy: So, what’s it like, like? Dad: What’s what like? Billy: London. Dad: I don’t know, son. I never made it past Durham. Billy: Have you never been? Dad: Why would I want to go to London? Billy: It’s the capital city! Dad: Well, there are no mines in London. Billy: Jesus Christ, is that all you think about?“) Am Ende des Films, Jahre später, sitzt er im Theater einträchtig neben einem als Frau herausstaffierten schwulen Mann: Billys Schulfreund Michael, der ebenfalls nach London gegangen ist.
 
 
Moderne traditionelle Männer Homosexualität spielt in jedem dieser Filme eine Rolle, steht aber kaum jemals im Fokus, sondern hat eine Funktion für Reflexionen über heterosexuelle Männer. Dass etwa Michael – der früh weiß, dass er schwul ist, und der in einer Szene Billy küsst (während dieser sich in einer sprachpolitisch durchaus nicht korrekten Wortwahl wehrt: „Just because I like ballet doesn’t mean I’m a poof, you know.“) – in der kleinen nordenglischen Stadt unglücklich ist und erst in der Großstadt London offen als Schwuler leben kann, wird am Rande des Films skizziert, gerät aber niemals in den Mittelpunkt. Ein freundlicher und loyaler Umgang mit schwulen Freunden oder ein gelassener Umgang mit dem Thema Homosexualität erscheint in jedem der Filme als ein Ausweis selbstbewusster heterosexueller Männlichkeit – ohne dass sich aber Widersprüche auflösten. In „The Full Monty“ verweigert Gaz am Ende beispielsweise fast den Auftritt, weil er sieht, dass gegen die Absprachen auch Männer im Publikum sitzen: Er hat offenbar Angst vor der Idee, auch von Männern begehrlich angeschaut zu werden. Es ist realistisch, dass Widersprüche bleiben, an keiner Stelle aber werden diese Widersprüche zu Spaltungen oder dichotomischen Strukturen ausgebaut.

Noch in einem anderen Aspekt unterlaufen diese Filme Klischees von Geschlechterdebatten: Sie alle spielen im working class-Milieu und konterkarieren also auch das Bild des dumpfen männlichen Arbeiters, das beispielsweise auch Rosin in ihrem Buch zeichnet. Alle diese Filme erzählen von Männern, die ihre Möglichkeit ganz selbstverständlich und weit abseits von feministisch und universitär geprägten Geschlechterdebatten erweitern. Hier sind es gerade Aspekte traditioneller Männlichkeit – die Loyalität in einer „Männerfreundschaft“, die Liebe zum eigenen Kind, der Wille zum Bestreiten des eigenen und des familiären Lebensunterhalts – , die Änderungen möglich machen und initiieren.

Natürlich, und auch wenn sich gewiss noch weitere Beispiele finden ließen: Filme sind nicht die ungefilterte Realität. Gleichwohl wird an ihnen deutlich, dass schon längst wesentlich komplexere und differenziertere Bilder von „traditioneller“ und „moderner“ Männlichkeit im Umlauf sind, als sie in Schriften von Rosin, Connell, Kimmel und anderen erscheinen. Diese klischeehaften Gegenüberstellungen, die sich auch in der „antisexistischen Jungenpädagogik“ wiederfinden und auf die bedauerlicherweise auch das Bundeforum Männer zurückgreift, projizieren offenkundig ihre eigene Simplizität in die traditionelle Männlichkeit hinein und werten diese damit notwendig ab. Die Wahlprüfsteine, die das Bundesforum Männer aufstellt, übersehen dabei Rechte aller Männer: Die Rechte „traditioneller“ Männer spielen kaum eine Rolle, und die Rechte „moderner“ Männer sind an ein Wohlverhalten im Sinne der bestehenden staatlichen Geschlechterpolitik geknüpft.

Wie Geschlechterpolitik Zivilitätsbrüche produziert

Dieser Text war ursprünglich der zweite Teil des Textes „In aller Unschuld alle Männer töten“, der damit aber natürlich viel zu lang geworden wäre. Dass ich den zweiten Teil nachreiche, hat den Vorteil, dass auch einiges aus der Zeit zwischendurch einbauen kann – zum Beispiel die Diskussion anlässlich des ersten Textes, ob Feminismus denn faschistisch sei (was er nicht ist). Für mich selbst stand etwas anderes im Vordergrund. Fragwürdig ist die im Text angesprochene Solanas-Begeisterung im Mainstream-Feminismus ja  eben gerade deshalb, weil der Feminismus offenkundig nicht angemessen als faschistisch beschrieben werden kann. Ich habe die Frage nach den Gründen für die seltsame Attarktivität des Textes und die Kritiklosigkeit gegenüber anderen sehr problematischen Ansätzen – etwa den eugenischen Auslöschungs-Phantasien einer ganzen Reihe von Autorinnen – ganz ernst gemeint und schließlich selbst versucht, mir ein paar Antworten zu geben.
„Ich bin es leid, dass jede blöde Äußerung von Alice Schwarzer am nächsten Tag in allen Gazetten verrissen wird, ich bin es leid, dass in der Uni jeder bei der Erwähnung des Wortes ‚Feministin‘ kichert, ich bin es leid, dass sich aus diesem Grund kaum eine traut, sich Feministin zu nennen, auch wenn es tausend Überschneidungen mit der eigenen Überzeugung gibt, ich bin es leid, mich für jede verbale Bösartigkeit, die sich irgendeine Feministin jemals geleistet hat, rechtfertigen zu müssen, auch wenn sowas nie über MEINE Lippen gekommen wäre, ich bin es leid, als männerhassende Täterin da zu stehen, während die ganzen ach so lammfrommen Antifeministen sich als Verteidiger des Abendlandes profilieren und gleichzeitig rumjammern können, ja so dermaßen von ach so diabolischen Frauen ausgebeutet zu werden.“
Abgesehen von einigen genretypischen Klischees wie der Imagination jammernder Männerrechtler ist dieses Statement auf dem Blog „Robins Urban Life“ ja auf den ersten Blick völlig nachvollziehbar, zumal Robin Urban selbst eine sehr differenzierte Position hat, die beispielsweise in ihrem engagierten Artikel gegen die Beschneidung von Jungen deutlich wird. Natürlich möchte eine Feministin nicht ständig in Haftung genommen werden für jede verfehlte Äußerung, „die sich irgendeine Feministin jemals geleistet hat“ – und schließlich kritisieren auch Männerrechtler, und zu Recht, wenn sie in unseriösen parteipolitischen Publikationen oder Radiosendungen mit Rechtsradikalen oder gar mit einem Massenmörder wie Breivik assoziiert werden.

Nun verlangt aber ja auch niemand von Feministinnen, jede ihrer Stellungnahmen mit einem „Hiermit distanziere ich mich von allen Äußerungen, die eine Ermordung aller Männer und Jungen zum Inhalt haben“-Disclaimer einzuleiten, oder beständig das weltweite Netz zu durchkämmen auf der rastlosen Suche nach Äußerungen, von denen sie sich distanzieren müssten. Es wäre allerdings ganz gewiss ein Beitrag zur Entspannung der geschlechterpolitischen Debatten gewesen, wenn sie sich überhaupt einmal – und nicht nur in wenigen Ausnahmefällen –  mit der offenkundigen Attraktivität irrwitziger Gewaltphantasien auseinandergesetzt hätten, die feministische Debatten eben nicht nur in irgendwelchen Ausnahmefällen zu irgendwelchen fernen Zeiten, sondern immer wieder und im Mainstream geprägt haben. Und hier ist es eben nicht nachvollziehbar, wie sehr hier mit zweierlei Maß gemessen wird.

Die Welt als Safer Space Ralf Homann etwa beklagt in den Kommentaren zu seinem Radiofeature „Maskuline Muskelspiele“, er habe sich von Männerrechtlern „schlicht mehr Distanzierungen von Breivik und seinen Taten erwartet.“ Da können Männer aus ansonsten ganz unterschiedlichen Richtungen Breivik unisono als „Massenmörder“ verurteilen, da kann auch immer mal wieder die Frage gestellt werden, wieso wir uns eigentlich von Breivik zu distanzieren hätten, da sich doch nirgendwo jemand mit ihm identifiziert habe – für den Macher des ARD-Features ist das schlicht egal (und selbst wenn er eine der unzähligen Distanzierungen irgendwann einmal als gültig erachtete, würde er vermutlich als nächstes fragen, wo die Distanzierungen von Idi Amin blieben, oder von Mohammed Atta, oder von Kaiser Nero, die waren schließlich ja auch nicht unbedingt als Feministen bekannt). Wenn hingegen von Feministinnen ein Text, der offen die Ermordung aller Männer propagiert, über Jahrzehnte hinweg immer wieder begeistert gelesen und wieder und wieder neu aufgelegt wird, schreibt dazu der von Homann mitfühlend interviewte Andreas Kemper auf seinem Blog über „das vor über vierzig Jahren herausgekommen SCUM-Manifest, dass immer wieder herhalten muss, um die Gewalttätigkeit von Frauen zu belegen“.  Das verfehlt das Problem genau (einmal abgesehen davon, dass in Hunderten von Studien belegt ist, dass auch Frauen – so wie Männer – gewalttätig sein können und sind; dafür braucht es nicht SCUM). Mit dem Verweis auf SCUM werden keine ollen Kamellen aufgewärmt (irgendwann muss es doch mal gut sein), sondern gerade die lange Zeitspanne seit dem Erscheinen macht die Situation umso erklärungsbedürftiger: Schließlich hat dieser gewaltlüsterne Text seit Jahrzehnten immer wieder Anziehungskraft auf Feministinnen und Feministen gehabt, ohne dass es jemals eine breite Diskussion darüber gegeben hätte. Woran liegt das? Welche Strukturen im Mainstream-Feminismus und in der feministisch inspirierten staatlichen Geschlechterpolitik sorgen dafür, dass die naheliegende und seit Jahrzehnten notwendige Auseinandersetzung ausgeblieben ist? (Und vielleicht auch: Was können Männer daraus lernen?) Mir sind vier Aspekte eingefallen.
Gruppen, nicht Individuen Eine wesentliche Bedingung ist sicher die Unterordnung Einzelner unter die Gruppe – die Zuordnung der Gruppe der Männer und der Gruppe der Frauen ist gerade in der feministisch inspirierten Geschlechetrpolitik entscheidend. Da spielt es plötzlich gar keine Rolle, dass jemand nach de Beauvoir nicht als Frau geboren, sondern zur Frau gemacht worden sei – dass man zwischen dem biologischen Geschlecht (sex) und dem sozialen Geschlecht (gender) unterscheiden müsse – dass nach Butler gewiss doch auch das biologische Geschlecht sozial konstruiert sei – dass man mit cis- und trans-gender-Konstruktionen hantiert  – und dass insgesamt ein Hinweis auf biologische Geschlechtsunterschiede „biologistisch“, also irgendwie reaktionär oder faschistoid oder doch ganz gewiss sowas Ähnliches sei: Wenn es um staatliche Frauenpolitik geht, zählt plötzlich nur noch das biologische Geschlecht, und das mit niemals befragter Selbstverständlichkeit. Ob es um Vorteile für Frauen bei der Einstellung im öffentlichen Dienst, um Frauenquoten in den Parteien und außerhalb geht, um die massive Bevorzugung von Frauen bei dem Recht auf Kindessorge, um die exklusiven Schutz- und Hilfsmaßnahmen gegen Gewalt, die Frauen zukommen (während Männer öffentlich als Täter präsentiert werden), oder um anderes – die staatliche, programmatisch einseitige Geschlechterpolitik ist auf die einfache, bündige Unterordnung der Individuen unter klar definierte Gruppen angewiesen, um ihre Unterstützungsmaßnahmen immer in dieselbe Richtung steuern zu können.
Moralisierungen Eine zweite Bedingung ist, das diese Gruppen nicht neutral oder folkloristisch interpretiert werden (also etwa als Unterschied zwischen Friesen und Bayern, bei dem sich jeder neutrale Beobachter die Gruppe heraussuchen könnte, die ihm am Besten gefällt), sondern dass die feministisch inspirierte Frauenpolitik ebenso wie das Gros feministischer Autorinnen die Gruppen Mann-Frau radikal moralisierend interpretiert. Unterdrücker und Unterdrückte, Gewalttäter und Opfer, Herrscher und Beherrschte, soziale Inkompetenz und soziale Kompetenz, etc.pp. – die moralisch aufgeladenen Schwarz-weiß-Gegenüberstellungen lassen sich jeweils bequem der konstruierten Mann-Frau-Dichotomie zuordnen. Diese Hypermoralisierung hat Folgen: Beispielsweise wird das Verhalten von Männern und Frauen ganz unterschiedlich bewertet, insbesondere dann, wenn es um moralisch Bewertbares geht, etwa um Gewalt – Gewalt des Mannes erscheint als Herrschaftsinstrument (auch wenn, falls etwa der „erweiterte Gewaltbegriff“ verwendet wird, manchmal gar nicht so recht klar ist, worin der Gewaltakt denn eigentlich so genau besteht), die der Frau als Gegenwehr (so dass die Gewalt auch dann, wenn eine Frau ihrem schlafenden Mann den Penis abschneidet, von anderen freudig ujnd öffentlich gefeiert werden kann). Die Moralisisierung der Mann-Frau-Gegenüberstellung schafft keinen gemeinsamen Rahmen, sondern verhindert ihn: Denn Interessenunterschiede werden nicht als legitim wahrgenommen, so dass nach Kompromissen gesucht würde, mit denen alle Beteiligten gut leben können – sondern die „bessere“ Position wird gestärkt, auf Kosten der „schlechteren“. Ein bedrückendes Beispiel sind das Sorgerecht und die entsprechende Rechtsprechung, für die Konflikte zwischen Vater und Mutter regelmäßig als Signal zur Ausgrenzung des Vaters interpretiert werden.
Innere Disziplinierung Die moralisierende Imagination einer „männlichen Herrschaft“ hat zudem offenbar zur Folge, dass eine innere Disziplin erzwungen wird. Feministische Frauen, die an einer Idee der männlichen Herrschaft zu zweifeln beginnen und die den Fehler begehen, diesen Zweifel auch öffentlich zu artikulieren, werden als Renegatinnen behandelt. Christine Hoff Sommers mit ihrem Werk „Who Stole Feminism?“ oder Erin Pizzey, die „Gründerin der Frauenhausbewegung“, sind zwei berühmte Beispiele aus dem anglo-amerikansichen Raum, im deutschen Raum etwa Astrid von Friesen oder Monika Ebeling. Obwohl Ebeling auf ihre feministischen Wurzeln verweist, kann sie kaum einen Vortrag an einer Universität ungestört zu Ende bringen – so sehr wird sie von feministischen Gruppen als Feindin wahrgenommen, deren bloßes Rederecht schon als Gewaltakt interpretiert wird. Eine offene, klare Kritik an Solanas‘ faschistischem Text und seiner Attraktivität für Vertreterinnen des feministischen Mainstreams würde in diesem Klima vermutlich mit dem Vorwurf konfrontiert werden, Beifall von der „falschen Seite“ zu provozieren und dem Gegner in die Hände zu spielen.
Safer Spaces Eine irritierend hypersensible Überzeichnung des ohnehin schon verzeichnenden Bildes einer allgemeinen Männerherrschaft ist das wieder und wieder artikulierte Bedürfnis nach „safer spaces“, nach Filterbubbles, geschützten Orten für Frauen usw. Wenn safer spaces zunächst als exklusiver Rückzugsort konzipiert und legitimiert sind, schließt sich natürlich bald folgerichtig die Frage an, warum denn eigentlich nur die friedliebenden Frauen sich zurückziehen und Männern das öffentliche Leben überlassen sollten – warum denn nicht Männer von der Bildfläche verschwinden müssten. Eigentlich ist Solanas‘ Vision des misandrischen Massenmordes weiter nichts als ein Bild für die Verwandlung der ganzen Welt in einen „safer space“, in dem Frauen für sich allein sind. So werden absurderweise die Opfer der imaginierten Massengewalt als Täter präsentiert, während die Täterinnen als schutzbedürftig erscheinen.
Die Kritiklosigkeit gegenüber Positionen wie der von Solanas greift auf alle vier Aspekte zurück, auch wenn keiner von ihnen allein eine hinreichende Bedingung für sie ist: Männer wie Frauen werden lediglich als Teile einer Klasse bewertet, die Klassen moralisierend in einer Weise kontrastiert, die eine gemeinsame Zivilität leugnet; Selbstreflexion wird tabuisiert; Frauen werden (auch wenn sie bei Solanas mit einem Massenmord beschäftigt sind) als umfassend schutzbedürftig, Männer aber als potenziell gewalttätig imaginiert. Alle genannten Aspekte haben eine Gemeinsamkeit – sie kreisen um die Vorstellung einer allgemeinen Männerherrschaft, eines „Patriarchats“. Es wird nicht besser, wenn diese Idee wie bei Butler durch die Imagination einer „heterosexuellen Matrix“ ersetzt wird, die de facto ebenfalls als Kampfbegriff ebenfalls die Idee einer umfassenden männlichen Herrschaft transportiert.
Zivilitätsbrüche als Kinderspiel Auch wenn die imaginierte Konsequenz, der misandrische Massenmord, nicht in die Tat umgesetzt wird, so hat doch die offen zur Schau gestellte Faszination vermutlich Folgen, nämlich als Signal eines Zivilitätsbruches. Es gibt in dieser Imagination eben eigentlich keine Männern und Frauen gemeinsame Zivilität – sondern die Männer werden als Herrscher vorgestellt, gegen die jedes Mittel erlaubt sein müsste und gegen die Frauen nur dann eine Chance haben, wenn sie die Unterstützung staatlicher Institutionen erhalten. „Wer die menschliche Gesellschaft will, muss die männliche überwinden.“ Dieser berüchtigte Satz, der immer noch im SPD-Grundsatzprogramm steht, imaginiert eben die Gesellschaft insgesamt als männlich beherrscht – und so fällt offenkundig niemandem in der SPD auf (oder es ist niemandem wichtig), dass Männer im Parteiprogramm aus der Menschheit herausdefiniert werden. Ein zweites Beispiel aus dem Bereich des Sorgerechts ist die Regelung, dass Männern (bis vor Kurzem) ausdrücklich auf der Basis einer nirgendwo überprüften Willkürentscheidung das Recht zur Sorge für ihre Kinder genommen werden konnte, dass dann aber eben dieselben Väter wie zum Hohn die Pflicht zur Finanzierung der Kindessorge und der Kindesmutter auferlegt bekamen – weil sie ja schließlich, typisch männlich, nicht selbst für die Kinder sorgten. In meinen Augen ist es offenkundig, dass sich in solchen Regelungen nicht nur ein verfehltes Verständnis der Kindessorge, sondern auch einer erhebliche soziale Verachtung ausdrückt – die angesichts der Imagination einer allgemeinen männlichen Herrschaft als solche aber nicht wahrgenommen werden muss. Es ist bezeichnend, dass die deutsche Politik keinerlei Anstalten zur Änderung solcher eigentlich staatskrimineller Regelungen unternahm, sondern dass Impulse zu (kleinen) Änderungen von außen, von der europäischen und der juristischen Ebene kamen.
Mit der Imagination einer männlichen Herrschaft verbunden ist die Idee einer weiblichen Ohnmacht, Frauen werden in der Wahrnehmung so regelrecht verkindlicht – deutlich etwa in der verfehlten Kampagne „Keine Gewalt gegen Frauen und ihre Kinder“, die an den Realitäten vorbei Frauen mit Kindern parallel als Opfer von Gewalt und Männer als Täter herausstellt. Es ist unter anderem dieser Aspekt, der an der Solanas-Begeisterung oder auch an dem killallmen-Hashtag so abstoßend ist: Es geht ja gar nicht darum zu unterstellen, dass real ein Massenmord an möglichst allen Männern geplant sei – doch das Spiel mit dieser Idee und die offen vorgetragene Erwartung, diese Rede doch bitteschön nicht ernst zu nehmen, ist von einem angesichts des Themas irritierenden Unernst geprägt: Ich will doch nur spielen.“
Alle realen Benachteiligungen von Frauen, gegen die sich Frauenbewegungen mit guten Gründen wandten, lassen sich auf abwertende Infantilisierungen durch Männer zurückführen: das Vorenthalten des Wahlrechts, der Kontrolle über das eigene Geld, der selbstständigen Berufswahl, der Möglichkeit zu einem akademischen Studium, etc. Wenn die Imagination einer allgemeinen männlichen Herrschaft im „Patriarchat“ notwendig begleitet wird von einer Verkindlichung der erwachsenen Frauen, dann ist das daher in besonderer Weise problematisch. Eine feministisch inspirierte Geschlechterpolitik erweist sich damit nämlich als eine Art politisches perpetuum mobile – als eine Politik nämlich, die beständig eben gerade die Ungleichheiten produziert, als deren unbedingt nötiger Ausgleich sie sich dann präsentiert.
Das hat auch Folgen für eine emanzipatorische Männerbewegung: zum Beispiel in der Einsicht, dass eine moralisierende Mann-Frau-Gegenüberstellung (gar in der Idee eines „Feminats“ kulminierend, als Kampfbegriff Gegenstück zum „Patriarchat“) nicht in ihrem Interesse sein kann – und dass Maskulisten, die in ihren Konzepten Frauen verkindlichen und nicht als erwachsene Menschen beschreiben, mehr mit Feministinnen gemein haben, als beide Seiten das wahrhaben wollen. Es erklärt zudem, warum der Begriff „Feminismus“ auch bei vielen Frauen eben nicht mehr angesehen ist – weil die Selbstbezeichung als „Feministin“ anderen Frauen, ob gewollt oder nicht, vermittelt, dass sie arme kleine Hascherl seien, die ohne die Hilfe großer Schwestern in der bösen Männerwelt verloren wären.

Maskuline Muskelspiele monströser Männerrechtler (mittendrin: mutige menschenfreundliche Medienprofis)

Das verhieß nichts Gutes:
„Nach den Attentaten in Oslo und auf der Insel Utøya im Sommer 2011 verfolgt die norwegische Polizei eine Spur im Internet: Sie führt von Anders Breivik zu dem antifeministischen Blogger „Fjordman“, der auch in Deutschland Follower hat. Sie nennen sich Maskulisten und haben sich inzwischen über die Bewertung von Breiviks Terroranschlägen zerstritten. Dennoch gewinnen sie an Einfluss. Bundesfamilienministerin Kristina Schröder fordert eine eigene Männerpolitik; Lifestyle-Magazine und öffentliche Tagungen interessieren sich für eine vermeintliche feministische Verschwörung. Welche Gefahren erwachsen aus den virtuellen Attacken der Maskulisten für die reale Sicherheit in Deutschland?“

Soweit die Ankündigung der ARD für ein Radiofeature über „Maskuline Muskelspiele“ von Ralf Homann, das in der laufenden Woche in vielen Programmen der ARD gesendet wird. „Maskulisten“ ist also, wie wir lernen, der Name der Anhänger des Massenmörders Breivik, Kristina Schröder hat auch irgendwie was damit zu tun, und die reale Sicherheit in Deutschland (wohl im Unterschied zur irrealen Sicherheit in Deutschland, obwohl ich mir nicht ganz sicher bin, was damit gemeint ist) wird von ihnen bedroht.

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In aller Unschuld alle Männer töten

„Ein anderes Mal kritisierte ich den Verkauf von Valerie Solanas “Scum”-Manifest durch eine linke Gruppierung an einem Büchertisch. Das brachte mir als Reaktion der verantwortlichen Feministin den Spruch ein: ‚Befreit die sozialistischen Eminenzen von ihren bürgerlichen Schwänzen!‘ sowie eine Erklärung, wieviel ihr dieses Buch gegeben habe und wie wichtig es für den Feminismus und für Frauen sei.“ Leszek bei Alles Evolution, Nachtrag 2015
Zur Verteidigung des vor kurzer Zeit populären Hashtags „killallmen“ schreibt die feministische Bloggerin „stavvers“ (schon kommentiert auf genderama):
„So, before I launch into this defence, let me point out that nobody is actually planning to kill all men. Not even some men. It’s just a phrase, an expression of rage, a rejection of a system which is riddled with violence.“ 
Wie beruhigend. Es ist schließlich eine universell anerkannte Wahrheit, dass öffentlich und massenhaft formulierte Hassphantasien nur dann problematisch sind, wenn diese Phantasien auch exakt so wie formuliert in die Tat umgesetzt werden. Zudem müsste eigentlich jeder merken, dass mit dem Wort „men“ keineswegs Männer, sondern natürlich allgemeine Strukturen gemeint sind: „It represents a structural critique, presented in a provocative fashion“ (so wie ja beispielswiese auch der Satz „Alles Schlampen, außer Mutti“ eine profunde Systemkritik enthält, die leider häufig übersehen wird).
Interessant ist in jedem Fall die Tradition, in die stavvers ihre Verteidigung des modischen Hashtags setzt, wenn sie klarstellt, dass keineswegs der Satz „Tötet alle Männer“ das Problem sei, sondern jeder, der sich an diesem Satz stört:
„it’s pretty difficult to mention SCUM (or indeed just cry “kill all men”) without the misogynists crawling in, crying misandry.“
Auch dies also ein schönes Beispiel, wie schnell Männer zum Jammern zu bringen sind: Während feministische Frauen mit solchen radikal dehumanisierenden Ungeheuerlichkeiten wie dem generischen Maskulinum oder öffentlich küssenden Hetero-Pärchen  konfrontiert sind und wacker standhaltend fast keine Miene verziehen, reagieren manche Männer schon beleidigt, falls die interessierte Öffentlichkeit mal engagiert, aber doch irgendwie fast ergebnisoffen ihre Ermordung debattiert.
 
Und passend dazu: Valerie Solanas‘ Phantasie der massenhaften Ermordung aller Männer, ihr berüchtigter Text „SCUM“ aus dem Jahr 1967 (wörtlich „Abschaum“, aber von der Autorin auch als Akronym für „Society for Cutting Up Men“, „Gesellschaft zum Aufschlitzen von Männern“, verwendet), ist ein selbstverständlich herangezogener und als bekannt vorausgesetzter feministischer Referenztext – nicht nur bei stavvers, sondern auch in einer Tweet-Folge, die sie als „absolut brilliant“ empfiehlt.
„Addendum, on things like SCUM: the complete abolition of men as they exist today would be necessary to effect genuine gender equality“
– die Auslöschung aller Männer als Instrument der Gleichstellungspolitik.

 

Von unschuldigen Faschistinnen und böswilligen Maskulisten

„S.C.U.M. wie auch Solanas erreichten in feministischen Kreisen nie mehr Bedeutung als einen gewissen Unterhaltungswert, aber das schützt den Feminismus leider nicht vor Diffamierung durch Antifeministen, die Solanas und S.C.U.M. als Sinnbild für Feminismus hetzerisch aufwerten und daran ihren paranoiden Verfolgungswahn messen“,

schreibt eine Kommentatorin (die feministische Bloggerin Isi) im Politik-Forum. Ich weiß nicht recht, wer sich durch diesen Text unterhalten fühlen könnte – das Problem an  ihm jedenfalls ist also gar nicht er selbst, sondern die Diffamierungsbereitschaft paranoider Männer.

„Antifeminismus ist Methadon für Antisemiten“ setzt Isi übrigens als Motto unter ihre Kommentare, und die Welt wäre gleich wieder in Ordnung (Männerrechte=Faschismus), wenn sie nicht direkt dahinter ein schmissiges „Israel, halt’s Maul“ platzieren würde (das aber sicher nichts mit Antisemitismus zu tun hat, sondern bestimmt lediglich eine sachliche inhaltliche Kritik von Israels Politik ist, die in der Aufregung ein bisschen verkürzt rüberkam).

Isis Argument wiederholen zwei Kommentatorinnen, onyx und fiona, auf Andreas Kempers Blog:

„@ fiona ‚Den Text von Valerie Solanas kramen Maskulisten gern als Referenztext für das hervor, wie sie Feminismus sehen möchten.‘ Besonders dann, wenn es keine Argumente gibt, auf die sie sich beziehen können, wird einfach mal kurzerhand ideologische Nähe unterstellt.“

Daran stimmt, immerhin, dass Solanas‘ Text nicht gerade von der Sorge geprägt ist, möglicherweise allzuviel Angriffsfläche zu bieten. Man muss jedenfalls schon sehr viel Angst davor haben, als maskulistische Spaßbremse zu erscheinen, um auf ihn so zu reagieren wie Andreas Hartmann in der jungle world (zur abermaligen Neuauflage des Textes im Jahr 2010 übrigens):

„Sätze wie dieser sind kraftvoll und unversöhnlich: ‚Rational denkende Männer wollen zusammengeschlagen, mit Füßen getreten, am Boden gehalten, niedergedrückt und wie Hunde behandelt werden; dreckig wie sie sind, wollen sie ihre Widerwärtigkeit bestätigt wissen.‘“

Die einen nennen es kraftvoll, die anderen nennen es faschistisch: In jedem anderen Kontext – etwa dann, wenn jemand so über Migranten schreiben würde wie Solanas über Männer – würde ein Journalist wohl seinen Job verlieren, wenn er sich über solchen Hass so bewundernd äußern würde. Und dass Solanas „unversöhnlich“ ist, überrascht eigentlich nicht – sie will ja schließlich ohnehin niemanden am Leben lassen, mit dem sie sich noch versöhnen könnte.

Fast albern aber ist die Idee, böswillige Maskulisten würden erst mühsam eine „ideologische Nähe“ von Solanas zum Feminismus konstruieren (ich musste urplötzlich an ein altes Titelbild der Titanic denken, weiß auch nicht, wieso). Solanas schreibt als Feministin, und sie wird von etablierten Feministinnen begeistert und verständnisinnig rezipiert.

Natürlich ist es gleichwohl nicht dem Feminismus insgesamt anzulasten, dass es einen Text wie „SCUM“ gibt – es ist schlicht wahrscheinlich, dass sich an jede hinreichend große soziale Bewegung früher oder später gewaltbegeisterte Verrückte anhängen. Ein Problem aber ist eben die  Reaktion darauf: mit Begeisterung, mit Verständnis, bestenfalls einmal mit Irritationen. Empörung hat der Text unter Feministinnen nur in Ausnahmefällen ausgelöst – und dann empörten sie sich in der Regel nicht etwa über Solanas, sondern über Männer, die Solanas‘ Massenmordphantasien (in gewohnter Manier) skrupellos nutzen, um den Feminismus insgesamt (der ja bekanntlich mit Männerhass niemals etwas am Hut hatte) zu diffamieren.

Es gab nirgendwo eine breite ernsthafte, ehrliche Diskussion darüber, warum ein solch radikal inhumaner Text wie SCUM für viele feministische Frauen so attraktiv, wie er zu einem feministischen Kultbuch werden konnte.

 

Kaum will Valerie mal ein paar Untermenschen töten, wird sie schon als Nazi beschimpft #aufschrei Was für ein Text ist das also?
The male is completely egocentric, trapped inside himself, incapable of empathizing or identifying with others, or love, friendship, affection of tenderness. He is a completely isolated unit, incapable of rapport with anyone. (…) He is a half-dead, unresponsive lump, incapable of giving or receiving pleasure or happiness.“
Der Mann bei Solanas ist explizit ein „Untermensch“, von ihr gern mit allen möglichen Arten aus dem Tierreich (solange sie nicht irgendwie sympathisch für Menschen sind) verglichen, „a male, a subhuman animal“. Die Frau dagegen:
„A woman not only takes her identity and individuality for granted, but knows instinctively that the only wrong is to hurt others, and that the meaning of life is love.“
Voller Liebe geht es dann auch weiter:
„Every man, deep down, knows he’s a worthless piece of shit.“
Was soll so ein Mann machen, sich seiner eigenen Wertlosigkeit ständig bewusst? Er versucht, getrieben vom Neid auf die Frau, selbst zur Frau zu werden.
„Being an incomplete female, the male spends his life attempting to complete himself, to become female“
Und da er es niemals ganz werden kann, muss er sie wenigstens besitzen, getrieben von primitivem, aber gefühllosen Sex-Drang („he’ll swim through a river of snot, wade nostril-deep through a mile of vomit, if he thinks there’ll be a friendly pussy awaiting him“) und argwöhnisch darauf bedacht, dass andere Männer ihm nichts wegnehmen („each man’s end is all the pussy for himself“).
 
Wie aber ist es möglich, dass Menschen einer so deutlich unterlegenen Gruppe gleichwohl eine Herrschaftsposition über die so viel humaneren, klügeren, stärkeren, aktiveren Frauen erlangen?
„It should be said, though, that the male has one glaring area of superiority over the female – public relations.“
Gerade dass die Frauen humaner, echter, ehrlicher, kurz: die eigentlichen Menschen sind, wird ihnen zum Verhängnis – der Mann, betrügerisch und manipulativ, von Machtdrang besessen, von Neid zerfressen, trickst sich in eine Herrschaftsposition hinein.
 
Nicht nur in der Idee einer industrialisierten Ermordung aller Männer, auch in Details der Argumentation bildet Solanas so den nationalsozialistischen Hass auf Juden nach und verwandelt ihn in eine feministische Massenmordphantasie. Auch die Nazis standen bekanntlich vor dem Problem, die Juden als radikal unterlegene „Rasse“ zu präsentieren und gleichzeitig die „jüdische Weltherrschaft“ über die doch so überlegenen „Arier“ zu erläutern – und auch in der nationalsozialistischen Phantasie sichert den Juden gerade ihre angebliche moralische Unterlegenheit ihre Herrschaft: ihre imaginierte Bereitschaft zum Betrug, ihr vorgebliche Herrschaft über die öffentliche Meinung, getrieben von einem Machtdrang, der tief im Neid und im Bewusststein der eigenen Unterlegenheit wurzeln würde und der den „Ariern“ daher, selbstverständlich, völlig unverständlich gewesen wäre.
 
Bei den Nazis und bei Solanas müssen die Arier bzw. die Frauen erst lernen zu hassen, um sich verteidigen zu können:
„hateful, violent bitches given to slamming those who unduly irritate them in the teeth, who’d sink a shiv into a man’s chest or ram an icepick up his asshole as soon as look at him, if they knew they could get away with it, in short, those who, by the standards of our `culture‘ are SCUM… these females are cool (…).“
Auch andere Details gleichen sich. Solanas assoziiert Männer ebenso mit einem umfassenden, alles beherrschenden „money system“, mit der abstrakten Herrschaft des Geldes, wie Antisemiten traditionell Juden damit verknüpfen. Nur oberflächlich ist diese Haltung anschlussfähig an eine (seriöse) linke Kapitalismus-Kritik – tatsächlich geht es darum, Juden bzw. Männer mit einer Ebene abstrakter Herrschaft zu assoziieren, mit einer eigentlich toten Welt, der dann das eigentliche, konkrete, vitale Leben gegenübersteht, das bei Solanas die Frauen und bei den Nazis die „Arier“ repräsentieren.
 
Natürlich sind die Männer daher bei Solanas auch nicht zu wahrer Kunst fähig, sondern produzieren „entartete Kunst“ („A `male artist‘ is a contradiction in terms. A degenerate can only produce degenerate `art‘.“)
 
Für das Projekt der Ermordung aller Männer entwirft sie das Modell einer Tötungselite, einer weiblichen SS.
„Simultaneously with the fucking-up, looting, couple-busting, destroying and killing, SCUM will recruit. SCUM, then, will consist of recruiters; the elite corps — the hard core activists (the fuck-ups, looters and destroyers) and the elite of the elite — the killers.“
Die radikale Unterordnung von Menschen in verschiedene Gruppen, die Imagination eines Endkampfes dazwischen, die Gier auf das fabrikmäßige Töten – Solanas‘ SCUM ist also ein geradezu prototypisch faschistischer Text, der ohne Scham und bis ins Detail an diejenige politische Bewegung anknüpft, die selbst unter den faschistischen noch die furchtbarste ist: an den deutschen Nationalsozialismus.
 
Wer diesen Text trotz allem verteidigen will, nimmt dabei notwendig zu unhaltbaren Argumenten und Positionen Zuflucht. SCUM ist gewiss keine Satire – Christian Schmidt bringt das so auf den Punkt:
„Auf was SCUM eigentlich eine Satire sein soll, es bliebe ja nur der Männerhass oder radikaler Feminimus, bleibt hier offen.“
– und offenkundig ist er auch keine überspitzte Umkehrung realer Verhältnisse (kein Mann könnte es sich leisten, so über Frauen zu schreiben, wie Solanas über Männer schreibt).
 
SCUM“, und das macht wohl seinen Erfolg aus, ist also offen faschistisch, aber zugleich auch in hohem Maße anschlussfähig an feministische Mainstream-Positionen:
 
Das Bild der Väter könnte aus einer Stellungnahme des deutschen Alleinerziehendenverbands stammen („Mother wants what’s best for her kids; Daddy only wants what’s best for Daddy“), Solanas teilt die Verachtung für das, was Feministinnen heute als „Mansplaining“ verspotten („the male’s `conversation‘, when not about himself, is an impersonal droning on“), ihre Darstellung des Patriarchats als einer Gesellschaft, in der jeder einzelne Mann profitiert, hat Connell später in der Rede von der „patriarchalen Dividende“ wiederholt („The male `rebel‘ is a farce; this is the male’s `society‘, made by him to satisfy his needs.“), und unmittelbar verwendbar ist auch ihre weiträumige Entschuldung aller Frauen, die grundsätzlich niemals Mitverantwortung für gesellschaftliche Machtstrukturen tragen könnten, es sei denn, sie würden von Männer und Väterfiguren dazu verleitet („the unsureness of her own feelings and sensations that Daddy instilled in her“).
 
Solanas unterscheidet sich über weite Strecken kaum von Positionen, die auch heute in feministischen Diskursen selbstverständlich sind.

Massenmord für Schulkinder Entsprechend ist es auch schlicht nicht wahr, dass ihre Position im Feminismus eine Außenseiterposition sei. Arne Hoffmann hat in seinem Text „Wir müssen reden – über Faschismus“  ja schon an vielen Beispielen gezeigt, wie Solanas‘ Idee, dass Männlichkeit gleichsam ein Geburtsfehler sei, aufgegriffen wurde – von propagandistischen Darstellungen in der „Emma“, in denen das y-Chromosom für Aggressivität und Inhumanität verantwortlich gemacht wird und Männer als reißende Tiere dastehen, über die Autorinnen Christa Mulack, Josefine Schreier und Elizabeth Gould Davis bis hin zum Spiegel-Titel „Eine Krankheit namens Mann“ (ergänzend lässt sich noch der Stern-Titel vom Mann als „Fehlgriff der Natur“ anführen).

Eugenische Phantasien, in denen eine Auslöschung der Männer oder eine Reduzierung ihres Anteils an der Bevölkerung auf 10 Prozent imaginiert werden, wurden von Feministinnen immer wieder formuliert, etwa, wie in Hoffmans Text diskutiert, von Shulamith Firestone, von der amerikanischen Professorin und Science Fiction-Autorin Sally Miller Gearhardt, zudem von der feministischen Theologin Mary Daly („If life is to survive on this planet, there must be a decontamination of the Earth.“ ) oder der feministischen Kriminalautorin Pamela O’Shaughnessy.

Unter deren Artikel, den sie unter dem Pseudonym „Vliet Tiptree“ veröffentlichte, einigen sich zwei feministische Bloggerinnen („FCM“ und, tatsächlich, „Mary Sunshine“) schnell und ungehemmt darauf, dass männliche Kinder direkt nach der Geburt getötet werden sollten.

Solanas‘ Text ist längst kanonisiert. Schon als die Emma 1999 im großzügig aus Steuermitteln finanzierten „Frauenmediaturm“ und im großen Stil mit Iris Berben, Hannelore Elsner, Anke Engelke und anderen eine Lesung feministischer Klassiker wie Olympe de Gouges, Virginia Woolf oder Hedwig Dohm veranstaltete, war „SCUM“ selbstverständlich dabei (gelesen von Jasmin Tabatabai).

Alice Schwarzer übernimmt in ihrem Kommentar zu Solanas ohne jeden zumindest vordergründigen Versuch einer kritischen Distanz deren Position („Das ist es wohl, was den Frauen, wie allen unterdrückten und gedemütigten Gruppen, am meisten ausgetrieben worden ist: der Mut zum Hass! Was wäre eine Freiheitsbewegung ohne Hass?“).

An anderer Stelle, nämlich anlässlich der Diskussion um Lorena Bobbitt, die ihrem schlafenden Mann den Penis abgeschnitten hat, triumphiert die zweifache Bundesverdienstkreuzträgerin und imaginiert freudig massenhafte Gewalt gegen Männer herbei:

„Sie hat ihren Mann entwaffnet. (…) Eine hat es getan. Jetzt könnte es jede tun. Der Damm ist gebrochen, Gewalt ist für Frauen kein Tabu mehr. Es kann zurückgeschlagen werden. Oder gestochen.. (…) Es bleibt den Opfern gar nichts anderes übrig, als selbst zu handeln. Und da muss ja Frauenfreude aufkommen, wenn eine zurückschlägt. Endlich!“

Seit Bobbitt wird zurückgeschlagen (als ob Frauen zuvor nie zugeschlagen hätten). Auch jüngere Feministinnen, die gegenüber Schwarzer kritisch sind, übernehmen gleichwohl ihre Begeisterung für die Gewalt. Ein Beispiel: Die feministische Bloggerin Nadine Lantzsch, die auch für die immerhin einmal für den Grimme Online Award nominierte Seite der „Mädchenmannschaft“ schreibt, beendet einen kritischen Artikel zu Schwarzer scheinbar völlig unmotiviert mit dem Satz: „Übrigens: Valerie Solanas wäre letztes Jahr 75 geworden.“

Als ob Solanas, verglichen mit der um allgemeine Anerkennung und Akzeptanz buhlenden Schwarzer, die authentischere, radikalere Feministin gewesen wäre. In einem anderen Text flüchtet sich Lantzsch gedanklich regelrecht zu ihr hin:

„Ich werde wütend, traurig, böse. Ich denke mir dann: ‚Valerie Solanas hatte Recht. Die Welt ist scheiße. Und Männer machen sie ein bisschen scheißer.‘“

Auch als Theaterstück wird „SCUM“ aufgeführt, in der Ankündigung mit einem regelrecht putzigen Satz über seine Autorin: „Vielleicht hat sie Männer wirklich gehasst.“  (Und schon wieder fällt mir der Titanic-Titel ein, ich weiß gar nicht, was heute los ist).

Die Regisseurin Mary Hannon dreht einen Film über Solanas‘ Leben und ihre Schüsse auf Andy Warhol, „I Shot Andy Warhol“, und gibt in der Emma über ihre Scum-Lektüre zu Protokoll: „eine Lektüre, die mein Leben veränderte. Kein Buch hatte mich je so angerührt und erschüttert.“ – selbstverständlich ohne jede Distanzierung seitens der Redaktion.

Ganz besonders seltsam ist die Situation im feministischen Musterland Schweden, in dem die Autorin Sara Stridsberg mit ihrem Roman über Solanas‘ Leben einen regelrechten SCUM-Boom auslöste.  Ein irrwitziges Beispiel ist ein Film, der schon seit Jahren bei youtube eingestellt ist:

Eine Frau erschießt einen zeitungslesenden Mann, andere Frauen eilen herbei, tragen eine Stereoanlage heran, alle vollführen angesichts des toten Mannes einen Freudentanz, lecken begeistert das Blut von seinem Kopf, bis schließlich eine Einblendung die Zuschauerinnen auffordert, es ihnen gleichzutun: „Do your part.“

Würden Jugendliche so etwas aufnehmen und ins Netz stellen, dann würde man schnell eine geeignete Therapie für sie suchen – bei erwachsenen Frauen aber geht so etwas glatt als politisches Statement durch. Und als pädagogisches: Die Frauen, die den Film gedreht und in ihm gespielt haben, führen Solanas‘ SCUM seit Jahren im Theater auf, gern auch in Schulaufführungen. (Dazu der Text eines schwedischen Männerrechtlers, hier in einer Google-Übersetzung)

Es ist bezeichnend, das ausgerechnet in Schweden der Solanas-Kult besonders irre Blüten trägt: Eine entschlossene staatliche Gleichstellungspolitik, die eigentlich nichts weiter als eine umfassende Frauenförderung ist, mindert offenbar nicht etwa den Geschlechterhass, sondern fördert ihn – und zwar nicht den Hass von Männern auf Frauen, sondern den von Frauen auf Männer.

Das ist ein wichtiger Punkt: Es ist offenbar ein bloßes Klischee, dass Hass vor allem aus Leid entstehe – wesentlich wichtiger für die Züchtung von Hass sind Strukturen, gedankliche wie institutionelle, die ihn legitimieren.

Anders ausgedrückt: Es kann in jeder sozialen oder politischen Bewegung Figuren wie Solanas geben, die ihrem pathologischen Hass freie Bahn lassen – wirklich folgenschwer ist jedoch  die Legitimation des Hasses durch andere, die sich anschließen, erklären, verharmlosen, unterstützen, verteidigen, und die sich an der Gewaltgier berauschen, ohne sich explizit mit ihr gemein zu machen.

Wenn also Feministinnen so tun, als ob nicht etwa faschistische Feministinnen, sondern deren Kritiker das eigentliche Problem seien, dann verfehlen sie die Situation mit staunenswerter Exaktheit. Ich kenne keine soziale oder politische Bewegung im demokratischen Spektrum, die auf Dauer damit durchgekommen wäre, faschistische Positionen und massenmörderische Gewaltphantasien zu kanonisieren und immer wieder neu aufzukochen.
 
Es geht also nicht darum, mit maskulistischer Heimtücke Feministinnen etwas abzuverlangen, was niemandem sonst abverlangt würde – sondern darum, feministische Positionen von allgemeinen, wichtigen Erwartungen an demokratische Politik nicht auszunehmen.
 
Es ist nicht nachvollziehbar, dass es im Feminismus niemals eine kritische Debatte über Solanas, Daly, Miller Gearhardt und andere gegeben hat – dass es Feministinnen fast ohne Ausnahme überhaupt nicht interessiert, warum offen faschistische Gewaltgier in ihrer sozialen und politischen Bewegung wiederholt eine große Attraktivität gewinnt, und inwiefern etablierte feministische Positionen möglicherwiese zu einer so völlig irrwitzigen Anziehungskraft beitragen.

Leuchten

Jetzt ist das Abitur für dieses Jahr fast vorbei. Heute habe ich noch einmal in einer Aufsicht gesessen, für einige Nachschreiber, und da ich meine Klausuren korrigiert und freundliche Gutachten geschrieben und also sonst nichts anderes zu tun hatte, konnte ich mir die Zeit endlich einmal wieder mit dem Schreiben eines eigenen Textes die Zeit vertrieben.
Vor Kurzem habe ich, warum auch immer, eine Interpretation zu Kafkas Erzählung „Das Urteil“ gelesen, die ausdrücklich aus der Perspektive der „Gender Studies“ geschrieben war. Die Verfasserin stellte dabei zunächst einmal die Gender Studies vor und legte Wert darauf, dass dort menschliche Beziehungen unter dem Gesichtspunkt der Macht analysiert würden. Mir kam das ein wenig einseitig vor, zumal unausgesprochen damit ja ohnehin nur eine Macht gemeint ist (die der Männer über Frauen) – als ob die soziale Interaktion, erst recht die im persönlichen Umfeld, nicht noch durch ganz andere Motive, Bedingungen und Gefühle bestimmt wäre. Zu Kafkas Text passt diese Perspektive aber, vordergründig zumindest – eine Vater-Sohn-Beziehung, in der ein alter Vater zunächst schwächlich und hilfsbedürftig wirkt, der Sohn dagegen erfolgreich und gefasst, während schließlich der Vater mächtig und triumphierend dasteht und der Sohn sich von einer Brücke stürzt.
 
(Man merkt aber dieser auf das Machtverhältnis konzentrierte Wiedergabe vielleicht schon an, dass auch Kafkas Erzählung damit möglicherweise ein wenig verkürzt wird.)
Da ich, auch zufällig, neulich ein Bild gesehen habe, das mich an die Erzählung Kafkas erinnert hatte, und da ich hier ohnehin schon ab und zu kurze Texte zu Bildern veröffentlicht habe, hatte ich heute Morgen also selbst etwas zu schreiben.
 
Leuchten
 
„Ein alberner Satz, der mit der Pralinenschachtel“, sagte er und wartete auf eine Antwort, als ob es offensichtlich wäre, was er meinte. „Es geht los“, dachte Georg, „er weiß nicht mehr recht, was er sagt. Jetzt verliert er es.“ Doch dann setzte der Vater fort: Sie sei so wie das Leben, niemals wisse man, was darin ist. Ein ganz interessanter Film, aber er habe nie verstanden, warum der Satz so berühmt wurde. Er sei banal, und dabei bringe er das Kunststück fertig, gleichzeitig banal UND falsch zu sein.
Georg erinnerte sich, dass er den Film mit seinem Vater gemeinsam im Kino gesehen hatte, schon erwachsen und im Studium und kurz auf dem Besuch bei den Eltern. „Damit das Leben leuchtet, muss es brennen. Der Satz gefiel mir immer viel besser“, sagte der Vater. Georg fiel nicht ein, woher er kam, er fand den Satz pathetisch, und er wollte ihn nicht hören. Er verstand aber, warum er seinem Vater gefiel.
Familienbilder. Der Vater mit dem Kinderwagen, stolz in die Kamera schauend, strahlend. Vater und Mutter mit Freunden, sie schaut in die Kamera, skeptisch, er ist mit einem Gespräch beschäftigt. Ein Bild von Georg, am Meer, mit kurzen Hosen – er erinnerte sich, wie der Vater das Bild gemacht hatte. Die Mutter hält den kleinen Georg im Arm hält, schaut ihn an und streichelt ihn mit dem Finger leicht im Gesicht, der Vater schaut ihr über die Schulter und lacht. Ein Bild, auf dem der Vater Georg hält, da ist er erst wenige Wochen auf der Welt, sein Gesicht auf einem Handtuch über der Schulter des Vaters.
Und nun schnitt Georg mit seinen groß gewordenen Kinderhänden das Brot, das die Krankenschwester hereingebracht hatte, und reichte dem Vater die Stücke vorsichtig zum Mund. „Was ist?“ fragte dieser. „Nichts, ich habe gerade an etwas gedacht“, antwortete Georg. „Du sahst aus, als ob Du weinen würdest“, sagte der Vater. „Das weiß ich nicht“, sagte Georg und machte einen beschäftigten Eindruck.
Der Vater kaute, nahm ab und zu einen Schluck von dem Tee, den Georg ihm reichte, sah seinen Sohn an, beugte sich vor, sicher, ohne zu fallen, sah weiter seinen Sohn an, sank schließlich zurück, nahm ein Taschentuch, wischte sich den Mund ab und lächelte. „Wir haben Zeit“, sagte er.
 
 
Zu Neo Rauchs Vater

Wie Spider-Man an lauter Väter kam (und sie gleich wieder verlor) – Marc Webbs "The Amazing Spider-Man"

„Mal ehrlich – wen interessiert das?“ fragte die Süddeutsche Zeitung skeptisch, als im vergangenen Jahr ein neuer Spider-Man-Film in die Kinos kam, der die Geschichte wieder einmal von vorn erzählte, die gerade erst von Sam Reimi und seinen Spider-Man-Filmen erzählt worden war.  „Zehn Jahre sind auch in der Ära des Aufmerksamkeitsdefizitsyndroms eine kurze Zeitspanne für ein Remake,“ kommentiert die Zeit dazu. Aber da wird schon deutlich: Es interessiert viele – die Superhelden-Populärkultur ist längst im klassischen Feuilleton angekommen, und die großen Zeitungen und Magazine stehen Spalier, wenn ein neuer Spider-Man Film erscheint – auch der Spiegel, dessen Rezensent den Film „absolut sehenswert“ findet, oder die FAZ , die Spider-Man selbstverständlich mit Kafkas Gregor Samsa vergleicht, der bekanntlich eines Morgens aus unruhigen Träumen erwachte und sich in ein ungeheures Ungeziefer verwandelt sah.

Die Zeiten, in denen Comics und Comic-Verfilmungen als Schund galten, sind längst vorbei. Gründe dafür erläutert beispielsweise der amerikanische Philosoph Richard Shusterman in seinem Buch „KunstLeben. Die Ästhetik des Pragmatismus“, in dem er sich  mit einer Reihe von Argumenten auseinandersetzt, die populäre Kunst für minderwertig erklären. Kritiker führten beispielsweise häufig das Argument an, dass Kunst, die für ein breites Publikum gemacht ist, dabei einen notwendigerweise kleinen gemeinsamen Nenner finden müsse, also qualitativ nicht hochwertig sein könne. Shustermann entgegnet, dass populäre Kunst, gerade weil das angesprochene Publikum keineswegs eine homogene Masse sei, sich in ganz verschiedenen Kontexten und im Rahmen ganz verschiedener individueller und sozialer Erfahrungen sinnvoll verstehen lassen müsse. (S. 140 ff ) Sich mit einem Film wie „The Amazing Spider-Man“ auseinanderzusetzen, stülpt also nicht einfach mehr oder weniger intellektualisierende Interpretationen über einen Film, der doch eigentlich nur ganz unschuldig zur Unterhaltung gedacht war. Der Film kann ja gerade deshalb unterhalten, weil er an die Erfahrungen vieler anknüpft, sie verwandelt und für sie überzeugende Bilder findet.

 „Der ‚Reboot‘ der früheren „Spider-Man“-Filme fügt der Titelfigur keine originellen Ideen oder Ausdeutungen hinzu“, schreibt das 2001-Filmlexikon über die neue Verfilmung. Das stimmt nicht. „The Amazing Spider-Man“ rückt ein Thema regelrecht obsessiv in den Mittelpunkt und deutet es wieder und wieder auf neue Weise aus, das in den vorherigen Verfilmungen eher ein Thema für die Nebenhandlung war: die Bedeutung von Väterfiguren.


Inflation der Väter Im ursprünglichen Comic lebt Peter von Beginn an bei seiner Tante May – die Frage nach seinen Eltern wird erst spät gestellt.  Marc Webbs Film aber erzählt eine Vorgeschichte: Peter (Andrew Garfield) wächst zunächst bei seinen Eltern auf, sein Vater ist Wissenschaftler und offenkundig mit bahnbrechenden Forschungen beschäftigt, einen Einbruch in sein Arbeitszimmer werten die Eltern als Alarmsignal, so dass sie den kleinen Peter zu Uncle Ben (Martin Sheen) und Aunt May (Sally Field) bringen – und kurze Zeit später bei einem Flugzeugabsturz ums Leben kommen. „Be good!“ sind die letzten Worte des Vaters an den Jungen (die von May ganz am Ende des Films wieder aufgegriffen werden). Als der jugendliche Peter Nachforschungen über den Tod seiner Eltern anstellt und etwas über die väterliche Zusammenarbeit mit dem Wissenschaftler Curt Connors (Rhys Ifans) herausfindet, schleust er sich in einer Besuchergruppe in dessen Arbeitsplatz im Oscorp-Tower ein, schleicht sich in einen abgesicherten Bereich und entdeckt dort eine große Menge genetisch veränderter Spinnen, die auf ihn herabfallen. Er bemerkt nicht, dass eine von ihnen unter sein Hemd krabbelt, die ihn wenig später beißen wird.
Das Andenken des Vaters hat im Film eine zentrale Bedeutung, das der Mutter ist im Vergleich dazu auf fast unglaubwürdige Weise unwichtig. Zu dem Science-Nerd, als der Peter aus den Comics bekannt ist, wird er erst, als er die Brille des Vaters findet und sie statt seiner Kontaktlinsen aufsetzt. Vor allem aber seine besonderen Kräfte sind ein väterliches Erbe – die Spinnen sind Resultat der Forschungen Richard Parkers.

Zugleich baut der Film die Rolle Bens, Peters Onkel und sozialer Vater, aus. Im Comic besteht seine wesentliche Funktion darin, erschossen zu werden  – und Peter damit deutlich zu machen, dass er seine Kräfte zum Wohl anderer einsetzen müsse. In der ersten Verfilmung wurde diese Funktion ausgestaltet, aber kaum variiert – Ben kann Peter, bevor er erschossen wird, lediglich noch den Schlüsselsatz mitgeben, dass große Macht mit großer Verantwortung verbunden sei. In „The Amazing Spider-Man“ jedoch ist seine Rolle deutlich größer, er ist über lange Strecken die zentrale männliche Bezugsperson Peters, und selbst nach seinem gewaltsamen Tod hat er – über eine auf der Mailbox hinterlassene Nachricht – eine wesentliche Funktion für die Handlung.

Auch in anderen Bereichen trifft Peter auf Vaterfiguren. Der Kollege Richard Parkers, Curt Conners, ist als Wissenschaftler für kurze Zeit eine Konkurrenz für Ben um die Aufmerksamkeit des wissenschaftsbegeisterten Peters – er ist ein sozialer Pate, der den Jugendlichen in seine Forschungen einführt und ihm so die Welt öffnet, in der auch sein Vater tätig war. Captain Stacy, der Vater der von Peter geliebten Mitschülerin Gwen (Emma Stone – die ihre „Gwen“ übrigens als „Vatertochter“, „daddy’s Girl“ beschreibt), übernimmt zunächst eine Funktion, die im Comic und in der ersten Verfilmung der Publizist J. Jonah Jameson hatte: Er verurteilt als Polizist, also als Hüter von Gesetz und Ordnung öffentlich das Wirken des mysteriösen „Spider Man“, der auf eigene Faust Straftäter fängt und sie an die Polizei weiterreicht. Am Abendtisch von Gwens Familie geraten er und Peter darüber in einen Streit. Später aber, als Captain Stacy erfahren hat, dass Peter und Spider-Man identisch sind, erkennt Captains Stacy ihn an und schützt ihn – es ist die gemeinsame Sorge um Gwen, die beide verbindet und zusammenarbeiten lässt.

Neben dem biologischen Vater Richard, dem sozialen Vater Ben und den beiden an eine bestimmte, für Spider-Man jeweils bedeutsame Profession gebundenen Vaterfiguren Connors und Stacy begegnet Peter in einer kurzen Szene noch einer regelrecht ikonischen Vater-Figur. Als der Lizard, eine gigantische Mixtur aus Mensch und Echse, auf einer Brücke randaliert, gerät dabei ein kleiner Junge in Lebensgefahr – er sitzt in einem Auto, das in den Fluss zu stürzen droht. Der Vater bittet Spider-Man inständig, dem Jungen zu helfen – Spider-Man rettet den Kleinen in einer dramatischen Szene – und als der Vater seinen Sohn in den Arm nimmt und festhält, zoomt die Kamera auf Peter, der sich die Szene gebannt anschaut: Auch wenn sein Gesicht durch die Maske verdeckt ist, zeigt sich deutlich, dass er seinen Vater vermisst. Eben dieser Mann, der Vater auf der Brücke, trägt dann auch viel später entscheidend zum guten Ende des Geschehens bei. Er sieht im Fernsehen, dass Spider-Man im Kampf verletzt wurde und humpelt – er alarmiert seine Kollegen, die wie er beim Bau arbeiten und riesige Kräne dirigieren – und mit diesen Kränen schaffen sie Spider-Man gemeinsam gleichsam ein Spalier, durch das er, sich von Kran zu Kran hangelnd, zum Oscorp-Tower eilen kann, wo der Lizard Gwen und die ganze Stadt bedroht. Eine pathetische, aber durchaus stimmige Szene, in der der Einzelgänger Spider-Man, soeben noch von der Polizei verfolgt, die Unterstützung der Arbeiter erfährt und zum ersten Mal in eine Gemeinschaft integriert wird.

 
 
Superhelden, gespaltene Persönlichkeiten und die Freuden der Masturbation Ansonsten zerfällt natürlich auch er, ganz superheldentypisch, in zwei schwer vereinbare Aspekte seiner Person: In einen sozial angepassten, normalen bürgerlichen Menschen und ein übermenschliches, mächtiges Wesen, das durch die Maske eine Identifikation beider Seiten verhindert. Gespiegelt wird diese Doppelperson im Antagonisten, dem Lizard – Dr. Curt Connors, der sein eigenes genetisches Material mit dem einer Echse verbunden hat, um einen amputierten Arm nachwachsen lassen zu können. Beide, Lizard und Spider-Man, eignen sich zu Außenseitern, beide sind jeweils verbunden mit dem genetischen Material eines Tieres, das gemeinhin eher Angst und Ekel auslöst, und beide sind Resultate der Forschungen von Richard Parker. Die übermenschlichen Helden sind eben wie die übermenschlichen Schurken Variationen desselben Motivs, nämlich des Dr. Jekyll und Mr. Hyde-Motivs, nur dass sie eben ganz unterschiedlich mit der Macht umgehen, die sie haben: Connors in der Herrschaft über andere, Peter Parker in der Kooperation  mit anderen. Es ist ein Grundthema der Spider-Man-Geschichten, dass er die Verantwortung, an die Peter durch Vater und Onkel gemahnt wird, gleich auf zwei Weisen verfehlen kann – dadurch, dass er seine Macht missbraucht, und dadurch, dass er sie gar nicht gebraucht und andere nicht von ihr profitieren lässt.

Dabei wird Peter Parker zunächst keineswegs als mächtig dargestellt: Er kann sich kaum wehren, als der Schulhof-Bully Flash Thompson ihn angreift, er hat wenig Erfolg bei seinen Mitschülerinnen – eine fragt ihn, ob er am Samstag Zeit habe, will dann aber gar kein Date mit ihm, sondern möchte ihn engagieren, um ausgerechnet das Auto ihres Freundes zu fotografieren – und er zwängt sich höflich-hilflos an einem Liebespaar vorbei, das ihm küssend den Zugang zu seinem Schulschrank versperrt. Als er dann nach dem Spinnenbiss enorme Kräfte entwickelt, kann er damit zunächst kaum umgehen – er klebt in der U-Bahn plötzlich an der Wand, als er aus unruhigen Träumen geweckt wird, fällt verwirrt hinunter, reißt einer Frau aus Versehen die Bluse vom Leib, als er mit seinen klebrigen Händen daran hängen bleibt, und schlägt eher aus Versehen Männer nieder, die ihn angreifen. Als er sich kurz darauf durch die Stadt schwingt, wirkt das eher unbeholfen als fröhlich. Er ist seinen eigenen Kräften noch nicht gewachsen.

„Wenn es jemals eine perfekte Metapher in einem Mainstreamfilm über die Freuden der Masturbation gab, dann war es jener Moment, in dem Peter Parker erstmals weiße Spinnenfäden aus seinem Handgelenk schießt,“ erinnert ein Rezensent an den vorangegangenen Spider-Man-Film. Dass hier – wie übrigens auch in der Kritik der FAZ – die Spinnenfäden als Masturbationsmetapher verstanden werden, lässt einige Szenen auf drastische Weise als witzig erscheinen (etwa, wenn Peter mit seinem Netz schleudert, um einen Dieb an eine Wand zu fesseln), ist aber zu eindimensional. Im Comic wie im neuen Film sind die Fäden kein Teil der wundersamen Spinnenkräfte, sondern Ergebnis einer Konstruktion des Wissenschafts-Nerds Peter Parker. Im Vergleich etwa zu Superman ist Spider-Man eben nur eingeschränkt übermenschlich, kann beispielsweise nicht fliegen und behilft sich dadurch, dass er sich an Spinnenfäden durch die Stadt schwingt. Eben das macht dann auch den Reiz dieses Helden aus: Er ist immer wieder zunächst einmal überfordert, verliert beispielsweise zuverlässig jeden ersten Kampf mit einem neuen Gegner schmerzhaft und muss dann immer wieder Lösungen für die alte neue Situation finden.

 
Inflation der Vaterlosigkeit So spiegeln seine außergewöhnlichen Kräfte, die im Rahmen einer normalen bürgerlichen Existenz nicht mehr realisierbar sind und die aus Peter wie aus anderen Superhelden eine doppelte Person machen, auch eine Situation außergewöhnlicher Überforderung. Es sind im Film Vätergestalten, die eine Möglichkeit zur Integration dieser Doppelexistenz eröffnen – Peter kann seine Kräfte als ein Teil eines väterlichen Erbes interpretieren, und hat zugleich Ben, der ihn an seine Verantwortung zum sinnvollen Gebrauch seiner Kräfte erinnert, der ihm aber auch das Versprechen gibt, heimkommen zu können. Auf der Mailbox-Nachricht, die Peter nach Bens Tod immer wieder hört, sagt sein Onkel: „If anyone’s destined for greatness, it’s you, son. You owe the world your gifts. You just have to figure out how to use them. (…) So come on home, Peter. You’re my hero. And I love you.“
 
Captain Stacy wettert gegen Spider-Man, solange er in seiner Funktion als Polizist aufgeht – als Vater aber akzeptiert er Peter in seiner Doppelrolle nicht nur, sondern hilft ihm auch. Es sind in diesem Film eher die Frauenfiguren als die Männer, die als Hüter der Ordnung erscheinen – die liebevoll-resolute Aunt May und allen voran Gwen. Sie arbeitet – auch das ist eigentlich eine sehr unwahrscheinliche Volte – schon als Schülerin bei Dr. Connors und führt ausgerechnet die Besuchergruppe durch das Gebäude, in die sich Peter eingeschleust hat. Als sie Peter dabei erwischt, dass er die Gruppe verlassen und die Forschungseinrichtung auf eigene Faust besichtigt hat,  verweist sie ihn des Gebäudes und bemerkt dabei nicht einmal, dass sich im selben Moment und direkt vor ihren Augen etwas Zentrales ereignet: Peter wird von der Spinne gebissen. Als Peter später erklärt, dass er seine Kräfte gegen Verbrecher einsetzt, kann Gwen ihn dann ihn zunächst nicht verstehen: „That’s not your Job.“ Dass sie schließlich über diese Rolle hinaus wächst und loyal zu Peter als Spider-Man hält (obwohl sie – „Oh, I’m in trouble…“ – weiß, dass es sie auch selbst in Schwierigkeiten bringen wird), macht dann ihre Stärke aus.
 
Die Väterfiguren hingegen stehen weniger für das Aufrechterhalten einer Ordnung, sondern für die Integration dessen, was über diese Ordnung hinausgewachsen ist. Alle diese Väter aber verliert Peter wieder – Ben und Captain Stacy sterben, sein Vater ist schon tot, Connors erweist sich als unreif und der Rolle als väterlicher Freund und sozialer Pate nicht gewachsen. So arbeitet dieser Film eine Struktur heraus, der möglicherweise bestimmend für Superhelden-Geschichten ist: Auf der einen Seite eine Spaltung in eine normale, angepasste, bürgerliche Person und einen Helden, der Kräfte hat, die in diese Person nicht integrierbar sind und die über das Maß des Normalen hinaus gehen – und auf der anderen Seite, bei Superman, bei Batman, bei Spiderman, bei Daredevil, bei Green Lantern  eine regelrechte Inflation der Vaterlosigkeit.

Es gebe in der gesamten Weltliteratur eigentlich nur einen einzigen Plot, erklärt am Ende eine Literaturdozentin ihrer Klasse: „Who am I?“ (eben diese Frage, „Who are you?“, richtet zuvor auch der nach der Rettung seines Sohnes erleichterte Vater auf der Brücke an Peter). Dass Spider-Man in hier eigentlich keinen echten Gegenspieler hat, sondern dass der Lizard lediglich ein dunkler Spiegel seiner Person ist, unterstützt diese These – im Film geht es um keinen Kampf des Guten gegen das Böse, sondern um die Frage nach der eigenen Identität, die immer wieder mit der Frage nach dem Vater verknüpft wird. Ganz am Ende des Films, noch nach dem Nachspann, erhält Dr. Connors einen mysteriösen Besuch in seiner Gefängniszelle, der ihn fragt, ob er Peter die Wahrheit über seinen Vater verraten habe. Connors verneint. Der Vater bleibt ein Rätsel, das Verhältnis des Sohnes zu ihm bleibt ungeklärt – und eben das bietet die Gewähr dafür, dass die Superheldengeschichte weiter gehen kann, und muss.

 
 
Literatur, soweit sie nicht verlinkt ist: Richard Shusterman: Kunst Leben. Die Ästhetik des Pragmatismus, Frankfurt am Main 1994

Wie friedfertige Erwachsene gewalttätige Jungen produzieren – Susanne Biers "In einer besseren Welt"

„Hin zu einer maskulistischen Filmkritik“ möchte Arne Hoffmann und hat auf Genderama zu diesem Zweck bereits den Dokumentarfilm „The Central Park Five“ von Ken und Sarah Burns  und Joseph Kosinskis „Oblivion“ (mit Tom Cruise)  analysiert. Für mich ist dieser Ansatz sehr reizvoll, und so habe ich mir einmal zwei ganz unterschiedliche neuere Filme aus ganz unterschiedlichen Genres noch einmal angeschaut und überlegt: Hilft es bei der Interpretation dieser Filme, darauf zu achten, welchen Blick auf Männer und Jungen sie einerseits werfen, wie sie andererseits aber auch spezifisch männliche Perspektiven wiedergeben?

Susanne Biers Film „In einer besseren Welt“ (der dänische Originaltitel „Hævnen“ bedeutet, wörtlich übersetzt, „Rache“) wurde 2011 mit dem Oscar für den besten fremdsprachigen Film ausgezeichnet und kam im selben Jahr in die deutschen Kinos. Einige Interpretationen, zum Beispiel die der deutschen Wikipedia, konzentrieren sich auf das im Originaltitel angedeutete Problem der Rache und verstehen den Film als eine Auseinandersetzung mit dem Problem, wie Menschen auf Gewalt reagieren können. Die Wikipedia spitzt dies sogar auf die Frage zu: „Entscheidet man sich für das Alte Testament und fordert Rache (Auge für Auge) oder orientiert man sich am Neuen Testament und dessen pazifistischem Ansatz und hält die andere Wange hin?“ – eine Gegenüberstellung, die nicht nur klischeehaft und problematisch ist, sondern die auch den Film verfehlt.

Seine größte Stärke gerät dabei ganz aus dem Blick: In einer enorm differenzierten, überzeugenden und auch fairen Weise setzt er sich mit dem Verhältnis von Erwachsenen und männlichen Jugendlichen auseinander, und er tut dies so eindrücklich, dass jemand, der sich mit Jungenpädagogik beschäftigt, an „In einer besseren Welt“ eigentlich nicht vorbei kommt.
Wie Erwachsene sich in einer besseren Welt verkriechen und ihre Söhne allein lassen Der Film beginnt in einem afrikanischen Flüchtlingslager: Der dänische, aus Schweden stammende Arzt Anton rettet in einer Notoperation  das Leben einer jungen Frau, die eine klaffende Bauchwunde hat. Ein afrikanischer Mitarbeiter erklärt ihm hinterher, die Verletzung sei das Werk des Verbrechers „Big Man“, der mit seinen Männern wette, welches Geschlecht das Kind einer schwangeren Frau habe – und der ihr dann den Bauch aufschlitze und das Kind heraushole, um zu überprüfen, wer Recht hatte.

Ein zweites Mal setzt der Film in Dänemark ein, auf einer Beerdigung. Der etwa zwölfjährige Chrsitian liest bei dem Begräbnis seiner Mutter aus Hans Christian Andersens Märchen „Die Nachtigall“ vor, in dem die Nachtigall dem sterbenden chinesischen Kaiser das Leben rettet, indem sie mit ihrem Gesang selbst den Tod sehnsüchtig macht, so dass er in seinen Garten davonschwebt. Seine Mutter habe ihm dieses Märchen immer vorgelesen, erklärt Christian hinterher, auf Englisch: Er ist mit seinem Vater nach dem Tod der Mutter aus London in den kleinen dänischen Heimatort des Vaters zurückgezogen.

Irritierend ist Christians unbewegliche Mimik: Die Beerdigung nimmt er äußerlich ebenso kühl wahr wie die Ankündigung des Vaters, dass er nur ein neues Zuhause habe. Irritierend ist kurz darauf auch das Verhalten des gleichaltrigen Elias, des Sohnes von Anton, gegenüber seiner Mutter: Er schreit sie ohne erkennbaren Anlass an, dass er sie hasse. Die Distanz zwischen den Jungen und ihren Eltern ist zunächst schwer erklärbar, ihre Gründe werden erst langsam deutlich: Christian wirft seinem Vater vor, gegen den Krebstod der Mutter nicht stärker angekämpft und ihn schließlich sogar begrüßt zu haben – Elias leidet unter der Trennung seiner Eltern nach einer außerehelichen Affäre des Vaters, die ihm die Mutter nicht verzeihen kann.

Christian und Elias freunden sich miteinander an, als Christian Zeuge wird, wie Elias von dem Schulhofschläger Sofus und dessen Freunden attackiert und aufgrund seiner etwas vorstehenden Zähne als „Rattenfresse“ beschimpft wird. Der ältere und größere Sofus greift auch Christian an, als der Elias beisteht. Da Christian wenig später sieht, wie Sofus Elias in die Schultoilette folgt, geht auch er hinterher, schlägt ohne Vorwarnung mit einer Luftpumpe auf den größeren Jungen ein, verprügelt ihn, hält ihm schließlich ein Messer an den Hals und presst ihm die Zusicherung ab, Elias und ihn in Zukunft in Ruhe zu lassen. Elias und er verstecken das Messer, das Christian natürlich nicht mit zur Schule hätte bringen dürfen, und als sie hinterher einzeln von der Polizei befragt werden, verraten sie auch auf mehrfache Nachfrage nichts davon. Das Schweigen gegenüber den Erwachsenen vertieft ihre beginnende Freundschaft.

Hätte er sich nicht gewehrt, dann hätten alle anderen geglaubt, sie könnten ihn auch verprügeln – so erklärt Christian anschließend seinem Vater, was er getan hat. Eine der stärksten Szenen des Films ist dann ganz unscheinbar: Christian, Elias und Sofus sitzen bei der Schulleiterin, ein Lehrer und eine Lehrerin begleiten das Gespräch, und die Schulleiterin stellt fest, dass die Jungen wenigstens gelernt hätten, dass es keinen Sinn habe, sich zu schlagen. Alle drei nicken beflissen, geben sich schließlich auf Aufforderung der Schulleiterin die Hände und entschuldigen sich beieinander, Sofus noch mit schwer malträtiertem Gesicht. Anschließend fragt Sofus Christian, ob er mit ihm gemeinsam zurück gehen wolle – dieser aber bleibt bei Elias, der ihm zeigt, wo in der Schule er das Messer versteckt hat.

Die Welten der Erwachsenen und die der Jungen sind hier so weit voneinander entfernt, dass sie nicht einmal mehr widersprüchlich sein können. Ohne zu Zögern kommen die Jungen den Aufforderungen der Schulleiterin nach, obwohl die Interpretationen der Erwachsenen das Geschehene fast grotesk verfehlen: Befriedet wurde die Situation keineswegs durch die Einsicht in die Sinnlosigkeit der Gewalt, sondern durch die Gewalt selbst. Christians harter Angriff auf Sofus, seine offenkundige Entschlossenheit zur Eskalation verschaffen ihm einen solchen Respekt, dass Sofus ihm schließlich die Freundschaft anbietet (was der jüngere Christian dann selbstbewusst ablehnt). Eben das ist ein Generalthema das Films: Durch die selbstvergessene Fixierung der Erwachsenen auf Ideale der Gewaltlosigkeit nehmen sie sich und ihren Kindern die Möglichkeit, Gewalt zu moderieren. Die Lehrer und die Eltern hatten es zuvor versäumt, Elias und andere vor Sofus zu schützen, und sie machen sich nun unglaubwürdig, als sie Christians effektive Gegenwehr moralisch verurteilen. Weder nehmen die Erwachsenen ihre eigene Gewalt wahr, noch wollen sie verstehen, welche Funktionen Gewalt für die Jungen erfüllt. Sie imaginieren sich in eine bessere, friedvollere, vernünftigere Welt und lassen ihre Söhne allein.

Wie der Vater nach Hause kommt und trotzdem nicht da ist Besonders deutlich wird dies, als Anton endlich, und von Elias sehnsüchtig erwartet, nach Dänemark zurückkehrt. Als er mit seinen Söhnen und Christian unterwegs ist, unterbindet er einen Streit zwischen seinem jüngsten Sohn und einem anderen Jungen, zieht damit den Zorn von dessen Vater Lars auf sich und wird von ihm ins Gesicht geschlagen – ohne dass er sich wehrt. Da Anton den Jungen später deutlich machen möchte, dass Lars‘ Gewalt sinnlos und unvernünftig ist, nimmt er sie mit, als er ihn später noch einmal zur Rede stellt – die Situation endet damit, dass Anton erneut ohne Gegenwehr von Lars geschlagen wird. Als er den Jungen anschließend erläutern möchte, dass Lars die Auseinandersetzung verloren habe, da er viel unvernünftiger gewesen sei und ihm, Anton, ohnehin nichts habe tun können, stößt das insbesondere bei Christian auf lakonisch formulierte Skepsis: „Ich glaub, er hat nicht das Gefühl, dass er verloren hat.“

Christian und Elias nehmen die Gegenwehr gegen Lars nun selbst in die Hand, mit beinahe tragischen Folgen. Aus Feuerwerkskörpern, die er im Schuppen des großelterlichen Hauses gefunden hat, baut Christian nach Anleitungen aus dem Internet eine Rohrbombe, und er überzeugt Elias davon, damit gemeinsam Lars‘ Auto in die Luft zu sprengen. Als sie beide die Bombe gelegt haben, bemerkt Elias eine Joggerin mit ihrer Tochter, die auf das Auto zuläuft – um sie zu schützen, springt er auf, bringt sich selbst in Gefahr und wird bei der Explosion schwer verletzt.

Kurz zuvor hatte er noch versucht, mit Anton, der mittlerweile wieder in Afrika ist, über die beabsichtigte Tat zu sprechen. Die Internetverbindung aber war zu schlecht – „Ich bin da!“, hatte Anton Elias versichert, aber das war er eben nicht.

Die Vitalität der Jungen und die Blindheit der Erwachsenen Im afrikanischen Flüchtlingslager spiegelt sich die dänische Situation. „Big Man“ kommt mit einer schweren Beinverletzung und verlangt, behandelt zu werden – Anton behandelt ihn, gegen die Proteste seiner Mitarbeiter – doch als Big Man fast geheilt ist und sich über eines der Gewaltopfer seiner Bande lustig macht, wirft Anton ihn aus dem Lager, wohl wissend, dass Big Man in diesem Moment schutzlos ist und von den Flüchtlingen, die unter seinem Terror gelitten haben, getötet wird. Es ist eben diese Gewalt der anderen, die es Anton erspart, mit einem Dilemma leben zu müssen: Seine Pflicht als Arzt getan und Big Man geheilt, aber eben dadurch auch ermöglicht zu haben, dass der seine enormen Gewaltakte weiterhin begehen kann. Anton kann ein guter Mensch bleiben, ohne sein Gewissen durch den brutalen Tod weiter Frauen belasten zu müssen, weil andere an seiner Stelle gewalttätig sind.

Die Blindheit der Erwachsenen für ihre eigene Gewalt und ihre eigene Verstrickung in Gewaltlogiken hat beinahe furchtbare Folgen. Als Christian versucht, den schwer verletzten Elias im Krankenhaus zu besuchen, wird er von dessen Mutter aufgehalten – und diese erzählt ihm, wahrheitswidrig und in einem der perfidesten Gewaltakte des Films, dass er am Tod von Elias Schuld sei. Ihre Wut auf den Jungen ist nachvollziehbar – mit ihrer moralisierenden Lüge aber treibt sie den durch den Tod seiner Mutter ohnehin schon schwer traumatisierten Christian beinahe in den Selbstmord. Anton, der durch die Nachrichten von der schweren Verletzung seines Sohnes alarmiert aus Afrika zurückkehrt, rettet ihn im letzten Moment. Anton weiß von einem hohen Turm am Hafen, auf den die beiden Jungen häufiger geklettert waren, sucht den Jungen dort – und hält ihn zurück, kurz bevor sich Christian in die Tiefe stürzt. Als es Elias besser geht, führt dann seine Mutter Christian zu ihm – als ob nichts geschehen wäre und als ob sie sich nichts vorzuwerfen hätte.

Wenn Christans Vater den Jungen als vermisst meldet und Anton sich überlegt, wohin dieser gegangen sein könnte, ist dies der erste Moment im Film, in dem eine erwachsene Person ernsthaft versucht, sich in einen der Jungen hineinzuversetzen. Es ist bezeichnend, dass Anton zu dem väterlichen Verhalten, mit dem er Christian das Leben rettet, zunächst seinem eigenen Sohn gegenüber nicht in der Lage ist. Zu Elias ist er liebevoll, aber er bemerkt kaum, wie sehr er den Jungen dadurch verletzt, dass er in ärztlichem Idealismus immer wieder nach Afrika fährt und seine Söhne allein lässt.

Die eigentliche Hauptfigur des Films aber ist Christian. Er besteht darauf, für das, was ihm wichtig ist, zu kämpfen – für sich und seine Reputation, für seinen Freund, für dessen Vater, aber zuvor auch für das Leben seiner Mutter. Er kann es dem Vater nicht verzeihen, den Kampf gegen den Tod nicht ebenso angenommen zu haben – das Problem des Vaters aber eben ist es, dass er das, selbst traumatisiert und so wie alle Erwachsenen des Films in sich befangen, nicht versteht. So ist er auch nicht in der Lage, mit seinem Sohn darüber zu sprechen, das ein Kampf auch sinnlos sein kann. Es sind Christians Vitalität und seine Loyalität, die überhaupt Bewegung in das Geschehen bringen und die in der erstarrten, scheinhaften Gewaltlosigkeit der Erwachsenen Veränderungen möglich machen. Es sind aber auch eben gerade diese Eigenschaften, die ihn in der Augen eben dieser Erwachsenen zu einem gewalttätigen, verhaltensauffälligen Jungen machen. „Die Racheaktion, so erfolgreich sie ist, erweist sich als klarer Pyrrhussieg, weil die Jungs nun glauben, jegliches Unrecht rächen zu können“, schreibt Tobias Kniebe in der Süddeutschen Zeitung  über Christians Angriff auf Sofus und verfehlt damit die Logik des Films. In die Eskalation führt nicht die Erfahrung, dass Gewalt eine Funktion erfüllen kann – sondern die Weigerung der Erwachsenen, Gewalt zu moderieren. Dafür nämlich wäre es notwendig, die eigene Imagination einer friedfertigen, besseren Welt zu verlassen, sich mit den eigenen Gewaltlogiken auseinanderzusetzen und ihre Söhne wahrzunehmen.


Misandrie als filmisches Pflichtprogramm?
So behandelt Susanne Bier in ihrem Film überzeugend Themen, die auch  Kernthemen eines Engagements für Männerrechte sind, nämlich die Folgen der Vaterabwesenheit sowie die prekäre schulische und familiäre Situation von Jungen, und sie stellt fair zwei Jungen dar, die einen erheblichen Gewaltakt begehen. Diesem differenzierten Bild aber stehen auch erhebliche Klischees gegenüber, die allerdings bezeichnend sind. Sofus, Lars und ihr monstöses afrikanisches Spiegelbild „Big Man“ sind allesamt grobschlächtige, brutale männliche Figuren, die ihre Umgebung terrorisieren. Es ist, als ob die Präsentation von misandrischen Klischees ein Pflichtprogramm wäre, dessen Erfüllung erst eine empathische, nicht in Klischees befangene Darstellung männlicher Figuren ermöglicht. Ähnliches lässt sich vielleicht auch für Vinterbergs beeindruckenden Film „Die Jagd“ feststellen – hier stehen der Figur des Lucas als Sympathieträger zwar keine klischeehaft-gewalttätigen Männerfiguren gegenüber, aber der Film bezieht sich im Titel wie im Thema so deutlich auf Vinterbergs Klassiker „Das Fest“ (in dem ein Familienpatriarch des sexuellen Missbrauchs seiner Kinder überführt wird), dass Vinterberg kaum den Vorwurf fürchten muss, er habe seine Männerfigur zu positiv präsentiert und die gewalttätigen Seiten der Männlichkeit zu wenig beachtet. Möglicherweise also sind misandrische Männlichkeitsklischees so tief in unseren Interpretationsroutinen verankert, dass Filme diese Klischees erst einmal abarbeiten müssen, um Raum für ein differenzierteres, empathischeres Bild von Männern und Jungen zu schaffen.

Coming Soon: Ist Peter Parker Maskulist?